近年来，我国小成本电影创作中逐渐浮现出“贵州导演群”，如2012年贵州籍导演吴娜的作品《行歌坐月》，以现代人的视角来观察当地充满传统民俗文化的侗族青年男女的爱情故事。2016年在贵州籍导演毕赣的电影《路边野餐》中，作者以黔东南特有的山地空间完成了一个充满现代魔幻的光影空间，借助贵州独特的地域文化和城市气质完成了剧情人物的超时空错接叙事表达。而2018年贵州籍新人导演饶晓志选择贵州省黔南布依族苗族自治州都匀市拍摄自己的第二部作品《无名之辈》，该片以丰富的喜剧形态为手法，塑造了一群中国西南部具有鲜明地域特征的城市边缘化的底层人物形象。而丑丑、胡庶、罗汉兴等贵州籍导演都在他们的作品中留下了家乡故园的印记。
一、 都市意象的风格记忆
《无名之辈》的商业成功，得益于影片叙事表达的“草根”美学。[1]影片围绕着社会边缘人物的“笨贼”故事，小保安和生意失败的房地产商，以及一位只有头部有知觉、能活动的高位瘫痪女青年，在不同的喜剧场景中完成了戏剧冲突。贵州省都匀市四周险山环绕，雾气氤氲、阴雨连绵的气候使小城拥有丰富的植被特质，故事在小城的街角和破旧老楼间穿梭，从而在镜头上形成了层次分明的黄绿影调风格。山水环绕的桥城本身就具有超越时空的神秘气质，自然灵秀的地貌特质和城市奇观的表达为影像剧情的展开提供了情绪氛围。
在城市化进程不断推进的时代，影片中的小人物从乡镇、村庄走来，搭上了大时代的欲望街车。为了改变人生，实现卑微的愿望，他们甚至不惜为之铤而走险，但背负的传统却限制了他们行动的方向和幅度，使他们有声有色的谋划和飞速发展变化的社会形态不相协调，结果总是事有不济，甚至成为主流社会的笑柄。新旧悬殊的城市面貌在小城都匀建构起独特的人文符号，其背后所指涉的正是逼仄空间下草根人物身上的性格命运悲剧与现代社会规则的膨胀。这让他们尽显尴尬的笑料，又因为与观众群体普遍伤痛的情感体验相似，而更易引起情感的认同与共鸣。《无名之辈》的这种底层叙事方式，与第五代和“第六代”导演的都市电影有着很大的区别，更大范围内以静态的表达方式描述和刻画“小人物”的生活状态，不是宏大叙事的范例。
《无名之辈》呈现的影像空间因为贵州本身的地貌特征而显示出其多样化的、具有落差的视觉之美，影片拍摄地都匀具有众多民族特色建筑，也为电影影像提供了丰富变幻的城市景观与独特的城市标识。被称为高原桥城的都匀因其拥有百座民族风格各异的桥而闻名，流淌的剑江河与具有民族特色的桥面所形成的电影空间场景，拓展和延伸了影片本身对城市空间的表达和呈现。小城都匀不仅是人们日常生活的空间和载体，在电影中还在更深层次上建构起了都市叙事。《无名之辈》中对保安马先勇的日常生活的展现：阡陌交错的小巷集镇、陡峭曲折的石阶，连接起上半城的繁华和下半城的市井沧桑，两旁庸常琐碎的俗世街景散发着弥久的生命力，随着层叠的青石板蔓延开来。这些空间不断影响和构建着观众对小城生活的审美记忆与文化结构，作为城市空间的一部分，在电影中的物态景观成为叙事的重要元素，它以具象静止的形态成为城市空间的文化坐标，也承载着人们对城市环境的认知和体验。《无名之辈》高潮段落26分钟的剧情发生在桥城都匀的地标建筑石板街和西山大桥上，西山大桥总体两层，局部三层，当地人称“风雨桥”。 这座桥集合了少数民族文化，二层的观景亭搭配美人靠，形成了“风雨不出楼”的景观特质。与当地的吊脚楼与石板街一样，“风雨桥”作为贵州最具民族特色的符号，其复杂而多样的丰富空间，在有限的时空中，尽力将人物群像塑造和主题表达推向极致。
二、 区域小城的异质空间
都市化进程的过程中，不仅对传统乡土文化和价值观念带来了冲击，也导致人们在价值观和伦理关系上的重构与交错，由农村进入到城市中的人们受到了前所未有的文化冲击与变革。剧中两个草根劫匪就是影片着意刻画具有这种混杂特质的喜剧形象，他们从农村进入城市，学着香港电影的腔调“闯社会”，却抢了银行边上的一家手机店。从精神分析的角度看，发生在小人物身上的问题是一种“镜像误识”。他们在万花筒般的城市街景里，把社会生产出的欲望识别为自身的需求，城市提供的镜像很容易误导他們的生活目标。这些小人物在与城市生活的交锋中不断建构自己的“主体”，最终却发现，他们身在现代欲望社会，但思想还停留在传统礼俗当中。在他们与现代社会体制“斗狠”之时，身上仍散发出礼俗社会的温暖，未被异化的人心仍旧闪耀着迷人的光芒。这些本被现代化城市体制“放逐”的东西，借助方言又变得栩栩如生了。这些观念最终改变了他们的行动计划，成就了一段“人间喜剧”。而在整段故事中，处处都是这种混合的“异质”空间的呈现：都市与乡村并存、传统与现代结合、山水相依、贫富混居……影片的开始，马先勇就置身在半是农田半是工厂的杂乱环境中，独自面对城市化进程中过度扩张造成的烂尾楼境地……
从“异质空间”影像的角度看，电影性就是电影时空相对于现实的特异性，而非再现性。把握这种异质空间的电影性，需要有来自另一个场域中的直觉，其中在叙事中添加地域性方言来填充幽默桥段就成为重要方式。全片使用“西南官话”作为方言，入声整体归派到某一声调或者四声调值的汉语方言，[2]目前是官话里分布范围最广，使用人口多达3亿的方言语系。在话语层面，西南官话是横卧在全球化与地方性之间的一条异质性鸿沟，用以对抗“现代性”带来的“整体性”——渗透在日常生活中的秩序与异化力量。亨廷顿认为语言是任何文明或文化的主要因素，作为无关文化意图、仅仅充当符号标志的西南官话，其与幽默的修辞策略相结合，为观众提供了对“整体性”语言与日常生活的逃离。不可否认逃离/幻想包含了反叛的意味，多元利益与矛盾价值可能在同一部电影文本中相遇，对文本可以有多元化的读解，供接受这些符号的亚文化商榷。
《无名之辈》选择了都匀作为故事背景，从经济角度看，选择都匀这座四线以外的小城，意味着更低的机会成本。在艺术创作的层面上，一个保留了地方特色、未被完全整合进“全球化”进程的城市空间，更有利于打造远离日常生活的情境，贯彻其异化城市空间表达的修辞策略。电影艺术接受的核心是意象的生成，即观众对影像在心灵层面的重建。《无名之辈》里蜿蜒的河流、山水风雨桥和明清石板街等构筑的独特意象，构成了影片的影像空间，然而，影片的意图并非出于对城市文化的表达，城市仅仅是实现“陌生化”意图的符号。剔除了现代化都市因素的视觉影像，更能突出空间的异质属性，提供超越现实的处境，而这样一个环境更适合感情的释放，更适合成为安放“异托邦”故事的影像空间。
在文化转型的背景下，城市对于电影来说不再只是一个抽象的背景，城市气质成为城市故事之下的潜文本。在福柯的空间哲学中将“异质空间”（又翻译为heterotopias，“异托邦”）的概念贯彻到“知识/权力”的图谱之中，从而解构公共建筑与私人空间的社会权力结构，[3]并揭示出我们置身现代都市空间中存在着重叠交错的、差异化的甚至是颠覆性的异质空间。《无名之辈》正是遵循了这样的“异托邦”叙事。在都匀我们也就进入了这座城市并不鲜活靓丽的一面：影片以黑色幽默的手法展现了草根城市的空间，这也是中国当下在高速发展的北上广之外，拥有着更为广阔和大众群体的小镇城市空间所深具的电影特质。当代著名文艺理论家詹姆逊把后现代转向归结为“空间化的文化”，[4]他认为当我们的心理经验及文化语言越来越被空间而非时间支配时，历史的深度模式消失，一切都成为当下、成为现在。《无名之辈》不但首次呈现了异质空间的“电影贵州”，而且也建构了当代中国具有后现代特征的城市意象。而这个“电影城市”因为导演操纵表达完成城市意象的生产，从而具有熟悉而陌生的视听感受。这种跨越文本的城市景观和山水风格无形当中塑造着贵州化的城市符号——兼具现代与民族、动感与静态、跨地化与在地化……使特定的底层叙事构成了小镇城市空间叙事的潜文本。
三、 狭窄记忆：底层叙事和精神皈寻
城市作为一种审美对象，是导演精心选择的结果，这种选择的过程本身就是建构导演自身对于城市空间的理解和对电影本身蕴含主题的思考。因而，城市本身空间的展示就是电影主题之所在。《无名之辈》将城市场景置于都匀，其目的就在于为观众塑造一个狭窄的城市空间特质，以此来承载影片的文化、心里内涵。
首先，从城市本身的地理风貌上看，都匀狭小的城市空间本身就决定了电影呈现的地理空间，依山而建的城市导致本身公共空间的狭小，而狭小空间中高密度的建筑、狭窄的街道和房屋距离等，因为聚集了行政区域与各民族的族群常驻人口，导致整个城市空间更为紧凑，加剧了影片呈现的“狭窄小城”的视觉感受。在镜头的选择上，影片也选择了如窄街、石阶、依水步道等具有狭窄特征的意象，给观众带来一种狭窄空间中小人物的草根性特征。
其次，“狭窄”本身就是导演对城市的解释和呈现。导演饶晓志在接受访问时坦言：“这是一出底层人面对世俗生活的诱惑、挣扎与无奈，让彼此失去了出路。”[5]在城镇化进程过程中，关于城市的体验在不断被修正，关于乡土文明中孕育的旧有的价值观和文化体验也在不断被颠覆。在这一转变过程中，影片集中呈现了城镇化进程中普通人遇见的现实问题：房开商与业主的问题、贫富差距、教育冲突等等，狭窄的城市空间里这些包含戏剧张力的矛盾在艺术表达之外更平添了现代性的社会人文价值。这种“狭窄逼仄”空间的呈现，是创作者以影像构图与空间营造，来完成观念传递与审美趋向。
最后，这种“狭窄”在影片中还体现为心理空间的狭窄。影片设置的重要空间场景之一就是高位截瘫的女青年马嘉祺的狭小的家中，当其与抢劫不成功的两个贼困在狭小的房间之中的时候，对两者来说都是人生面临的困境，马嘉祺因为高位截瘫而困于房间中难以走出，而抢劫者因外部对其的全城搜索而只能选择相对安全的房间来完成自身最后的抵抗。实际上两者都是对现实生活的抵抗和挣扎，前者关乎生存，后者关系命运和尊严，而最根本的尊严在现实面临的困境面前不值一提，由此围观中展现了现实社会中“底层困境”的种种面向。同时，这种狭小空间也指向故事主角的精神困境，而这正是当下城市人群都将面临的困局。例如，在影片的终极预告片中出现了这样的句子：“一座小城，困住蝼蚁！不甘于命，事关尊严的狂想曲。”在影片中，马先勇的梦想是成为一名协警，但因為自身的问题阴差阳错，经过不懈努力最终获得了认可;马嘉祺在高位截瘫之后，唯一的要求就是让劫匪打死自己寻求解脱;两位劫匪抢劫的原因是缺钱，希望用钱改变自己的命运，如回家盖房子、娶媳妇儿、成名等。这些符合小人物命运追求的理想和梦想，在狭窄的空间中得意展演，实际上也为观众呈现了都市城市中不同命运主体之间的内在联系。作为无名之辈，我们的出路在何方？对于他们而言，无关乎家国天下，只在乎自身的一个具体的、切实的梦想，但这种梦想又不是纯物质的，其背后又隐藏着对生命的尊重、对尊严的渴望、对尊重的追求。但矛盾之处在于，我们总是摆脱不了被生活“捉弄”的命运。在影片中，劫匪精心策划抢来的价值20万的手机只是模型机，其抢劫的画面还被做成鬼畜视频，以此颠覆了劫匪的“理想”，打击了其尊严，“你可以杀我，但不能耍我”是对命运无情嘲讽的抵抗和无奈。女主角一心求死，不断激怒劫匪，却因为劫匪内部意见不统一而难以成愿。马先勇试图通过向警方上交自己发现的枪来获得体制的认可，做一个体制外的边缘人，但被莫名其妙换成了玩具水枪，而在影片最后玩具水枪却成了对抗劫匪真枪实弹的重要武器，由此形成了戏谑化的表达，其背后正是命运的捉弄。可见，在城市发展的过程中，作为建设性力量的个人逐渐退化成受城市控制、对城市无能为力而退缩到内心领域的漫游者和旁观者。[6]
正是这种城市和小人物之间的冲突，构成了整个影片的核心意象，其中夹杂着对生命、对尊严、对认同的追寻和努力，在城市中，属于每个人的空间却非常小。如何在这种狭小的空间中完成生命的探索和追寻，影片似乎给出了一个答案：违法的终将受到制裁，而诸如马先勇的正义的力量最终会受到体制的肯定，正是在这样一种理念下，影片也进一步完成了价值观的导向。
结语
《无名之辈》在风格、意象与空间三者建构中呈现了特殊的城市叙事空间。当草根叙事、小城意象与狭窄的城市空间以都市影像的呈现构建起稳定的想象。作为融合了黑色幽默与荒诞戏剧风格的都市影片，《无名之辈》在风格、类型和叙事模式上开启了更新的创作表达;以特殊的城市空间意象为贵州区域电影提供更高的辨识度与独特性。同时我们也应当清醒的认识到，“异质”空间的城市形象表达也有可能遮蔽现实，最终使得对贵州影像空间形成的客体再诠释。对于受众而言，简化与固化的符号比复杂多元的真实更容易接受和理解，将造成作品创作与接受的双重障碍。因而如何在空间之外增加类型深化、情感介入与多元化将会成为被想象和被诠释的贵州影像空间表达的一个新命题。
参考文献：
[1]罗显勇.论当下国产小成本喜剧电影的美学特质及缺憾[J].当代电影，2011（9）：145-148.
[2]中国大百全书总委员会《语文文字》委员会.中国大百科全书：语言.文字[M].北京：中国大百科全书出版社，1988：118-119.
[3]Foucault M，Foucault M，Burton R，et al.Madness and Civilization[M]. Taylor & Francis Ltd，2014.
[4]Gabriel T.Fredric Jameson-Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism[M]//Twentieth-Century Literary Theory.Macmillan Education UK，1997.
[5]凤凰网.文艺周刊专访对话“无名之辈”饶晓志：走投无路，却始终有桥[EB/OL].http：//wemedia.ifeng.com/90523343/ wemedia.shtml.
[6]Mcrobbie A.Post-Feminism and Popular Culture[J].Feminist Media Studies，2004（3）：255-264.
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2019-05-15 来源:电影评介 作者：王军峰;孙玮
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