岩井俊二的跨国创作《你好，之华》票房最终止步于8000万，豆瓣评分从刚上映时的7.8分降至6.8分.于是，“水土不服”成了影片舆论中的关键词。事实上，在定名之前，影片便已经有了一个别称“《情书》中国版”，虽然在影片中、海报中都避开了这样的提法，但这个别称却被广为传布。显然，在如何处理与《情书》的关系上，创作者的态度始终暧昧犹疑，但对于该片的大部分观众来说，期待《你好，之华》，在很大程度上正是出于对《情书》的情怀。对于中国观众来说，23年前的《情书》已经成为爱情片中的经典。与经典互文，为《你好，之华》提供了相当的票房保证，但也将影片置于创作与接受的双重困境：不唤起影迷的熟悉记忆，观众难以满足;但重复不仅使后者难以形成自己的主体身份，还可能消耗前者所培养起的观众热情。
一、 互文的表征：书信传情与物哀美学
互文性（Intertextuality）概念最早于1966年由法国学者茱莉亚·克里斯蒂娃提出，“任何文本都是其他文本的吸收和转化。”[1]岩井俊二的新作《你好，之华》与其旧作《情书》的互文性，是较为明显的。当我们聚焦于电影本身，便可发现较为显眼的两种互文表征，前者表现为以“书信传情”串联的电影叙事，后者呈现为岩井俊二作品中一贯有之的“物哀美学”的影片风格。
“书信传情”作为两部电影中最为显见的互文表征，佐证了两部影片在叙事结构上的暗合。电影学者帕特里克·富尔赖在对于电影互文性的研究当中，借鉴了克里斯蒂娃的互文性理论，认为“电影的互文结构与文学不同应当分为以下四种表征，分别是结构参照、主题参照、提喻结构、拼凑形式。”[2]一般来说，结构参照的互文表征往往更易为人们发觉，如近期的“票房黑马”《无名之辈》中，对经典戏剧理论“三一律”的借用，“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”[3]，很容易使我们联想到杨庆2009年的处女作《夜店》，甚至1999年的韩国电影《加油站被袭事件》。而在《情书》与《你好，之华》中，书信这一传统媒介工具，对串联两部电影的叙事都起到了关键性作用。《情书》中，女主角渡边博子因为思念故去的藤井树，按照藤井树中学时期的住址寄了一封信，收到信的却是与藤井树同名的女孩，在渡边博子与女树的通信交流中，一个关于暗恋的纯美故事由此揭开。《你好，之华》中，之华与尹川在之南的同学会上邂逅，之华在冒充之南与尹川的通信过程中，一段遥远的青春记忆逐渐浮现。其次，“书信”还是帮助主人公成长、治愈现实伤痛的重要因素。在《情书》中，渡边博子最后放下了对藤井树（男）的牵念，与往事作别，决心同秋叶开启一段新的关系，而藤井树（女）也从这一段尘封的暗恋往事中，获得了生活的信心与勇气。在《你好，之华》中，女主角之华从小生活在校花级姐姐之南的光环下，既自豪又自卑，明知道自己暗恋的男生尹川喜欢的是姐姐，为了和他有话题，她给尹川偷姐姐的照片，充当尹川的信使，在鼓足勇气表白被拒绝后，悄然退下。但最终，平凡的女孩子拥有了平淡的幸福，并且小心呵护着自己拥有的生活。
如果说“书信传情”以叙事结构的相似性佐证了两部影片的互文性，那么物哀美学电影风格的互文，则使得它们的“岩井俊二电影”标签，易于指认。“日本国民性有着显著的特点……他们对残缺的月亮、初绽的蓓蕾以及凋零的花朵更为钟爱，他们认为在残月、蓓蕾以及花朵当中蕴藏着一种能够引发人哀愁和怜惜的情绪，显示的是一种悲情之美。这种悲情之美正是深入日本文化当中的‘物哀美’的精髓。”[4]“‘物哀’要求人敏锐的感受人生无常的细微变化，而在这种无常变化中，死亡无疑是最具冲击力的。”[5]在《情书》与《你好，之华》中，葬礼的开场在叙事上形成互文的同时，也共同指向物哀美学风格。藤井树（男）和之南的英年早逝，是殇，更是伤，影片从开篇便笼罩上一层挥之不去的哀伤愁绪。而这种因死亡而引发的“物哀”，随着叙事的推进，也能频频找到对应。在《情书中》，女藤井树行走在雪山之中，发现的那只濒临冻死的蜻蜓以及门前那颗行将枯死的树，都间或指向死亡。在《你好，之华》中，对于“死亡意象”的呈现则可见于晨晨的故事线中，如他问奶奶“人为什么会死？”以及放飞笼中鸟，观察死鸟，甚至他因为恐惧而离家出走，都展现了一个孩童对死亡的最初体认。值得一提的是，无论是《情书》，还是《你好，之华》，都未刻意渲染死亡的悲情氛围，而是转为一种对人生无常、现实无奈的感慨，流露出一股淡淡的愁绪。正如日本作家村上春树在《挪威的森林》中所说：“死不是生的对立面，而是作为生的一部分永存。”[6]对于渡边博子、女树、之华和尹川来说，藤井树（男）和之南的去世，意味着一段前尘的终结，对前尘的回顾和品悟能给他们以继续生活的勇气和力量，而这种表达对应的正是“物哀”美学“哀而不伤”的美学追求。
当然，除了死亡意象的呈现，《你好，之华》中散文化的结构、缓慢的节奏、细腻的情感、以逆光、仰拍、广角为核心的摄影、克制的情感与表演等，都共同促成了这种“物哀美”的风格呈现，并与岩井俊二的大多数影片形成互文。在岩井俊二为数不多的影片创作中，大致可依据风格的区别做出两种划分，前者是以《情书》《四月物语》《花与爱丽丝》这类的以淡淡的感伤愁绪，呈现美好、含蓄的初恋情感。后者则以《关于莉莉周的一切》《梦旅人》《燕尾蝶》这类的以冷峻的态度，关注日本社会的病态现象。尽管《你好，之华》大致可归于前者之列，但无论是前者还是后者，都与“以悲为美”的美学意识联系紧密，从而对应了观众对其作品的固有期待。
二、 互文改写：中国语境与现实疗愈
如果说《你好，之华》以“书信传情”串联起的叙事结构、“物哀美学”烘托出的影片风格，与《情书》形成了互文，那么电影对“引文”的改写，则与中国的文化语境以及社會现实形成对应，并试图以这种改写、思考社会现实，疗愈现实伤痛。
互文理论认为，互文性的引文从来就不是单纯或直接的，而总是按某种方式加以改造、变形。对于形成互文关系的两部作品来说，后作需要在主演、类型、人物、主题、风格等方面与原文本保持一定的一致性，但又不宜重复雷同。只有通过对原文本中各类元素的充分吸收、转换与互动，才能借助这种互文关系达到叙事与接受的圆满。“互文性的本质是把过去的话语换成自己的话语，或者把话语吸收到自己的系统中间。”[7]若我们再次关注《你好，之华》中的电影叙事，便可发现“书信”这一关键性道具。与《情书》相比，在功能和意义上都进行了改写，这种改写显示为对角色情感关系的扩充和更广阔的叙事格局的铺展。虽然同样以“书信”结构故事，但在《你好，之华》中，借助书信的并不仅仅是男女主人公，女儿飒然和之南的女儿睦睦也以之南的名字写信给尹川，而婆婆则以学英语为名与昔日的老师通信。影片试图通过书信串起三代女性的情感和生活，于是影片所要表现的世界骤然增大，改变了纯爱片原有的框架，一定程度上关注到了更丰富的情感关系和生活维度。
同时，值得关注的是，当书信对应当下中国的文化语境，这种改写更显现出独具中国特色的文化情怀。书信不仅是中国人传递信息与情感的载体，也是中华文化的深沉回响，它既能令我们联想到驿寄梅花、鱼传尺素的遥远年代，也能令我们感动于“家书抵万金”的深切情感。而在当代中国社会，与消除了信息传播时间差的电子媒体相比，它更是有温度的，人们越是身陷于新媒体之中，越是留恋于鸿雁传书的时代，以致近年来书信类节目的荧屏上成为新宠，如《见字如面》《信·中国》等节目的出现。因此，对于中国观众而言，《你好，之华》中的“书信”运用能唤起观众的文化怀旧感，这种怀旧感指向的是对中国传统文化的寻回。从这一意义上来讲，其“书信”的运用与《北京遇上西雅图之不二情书》有异曲同工之处。然而，在社交软件盛行的时代，书信只能是一种文化怀旧符号，怀旧是用想象来创造历史感的方式，其最终目的还是为当下的现实寻找价值和意义。从这一角度来说，“书信”的改写不仅扩展了叙事格局，也暗合了中国的文化现实。
当我们再回归《你好，之华》中的死亡意象呈现，也能发现较为明显的改写。比起《情书》中对于死亡意象的零散的间或展现，或者用死亡来渲染爱情“一生慕而不露而死，恋之真意也”[8]的纯美，《你好，之华》中展现了更为丰富的生死思辨。如前文所述，晨晨的故事线存在的意义正是为了展现对生死的思辨。母亲去世时，他表现平静，直到奶奶意外受伤直面死亡时，他开始思考死亡，并向奶奶发出了一个哲学层面的问题“人为什么会死呢？”对比《情书》，《你好，之华》相对聚焦的生死意象呈现，似乎显现更深度的人生思考。
戴锦华曾在镜像理论与第二符号学的视野下分析《情书》，认为电影书写的是现代人的自我寓言。“这个优美的爱情故事，始终可以视为一个拉康意义上的自我寓言，其中讲述着一個人和一面镜的故事，讲述着一个人绝望地试图获取或到达自己镜中的理想自我的故事;影片中的每个情节段落与影像构成，始终以欲望对象的缺席为前提。”[9]如果说《情书》讲述的是现代人的自我寓言，那么《你好，之华》讲述的则是现代人的现实生活寓言。从“书信传情”延展开的叙事维度以及对生死思辨的深化处理，清晰可见电影更为广阔、宏大的视角。当我们回归电影本身，亦可寻见这种视角位移的明显痕迹。正如戴锦华认为的那样，“身份误认”一定程度上使得我们关注到渡边博子与藤井树（女）的所呈现的镜像关系，镜中之影指向的是欲望的对象。从这一角度来说，之华和之南姐妹身上也存在这种镜像关系。之南学习好、长相好，在学霸加女神的光辉下，之华从少年到中年时期都被姐姐的光芒掩盖，更为明显的欲望指涉则是之华对尹川芳心暗许，尹川却暗恋着之南。在电影中，之华冒充之南与尹川通信，我们似乎也期待像《情书》那样，之华将在这一过程中实现同自己的镜像的和解，实现自我认同。但转变在于这种身份误认的解除，即之华与尹川的会面。也正是从这里开始，《你好，之华》与《情书》中的自我寓言和爱情故事分道扬镳，转为对更复杂、更多维的人生和现实进行思考。
这些思考反映的正是身处当代中国现实中的现代人心境。在影片中，之华的程序员丈夫整日笑容可掬，甚至处处彬彬有礼，为什么会在看到尹川发来的示爱信息后反应强烈，甚至直接摔了手机？这与其说是丈夫的妒意，不如说是中产阶级特有的边界感。而当手机被丈夫偷看、毁坏时，之华却未作任何反抗，之后在尹川通信时她用借地址的方式来保证自己现实生活不受影响。之华对现实的屈从，说明暂时的离轨并不是为了逃离，而是为重新回到现实。之华写给尹川的信，没有爱情，而是日常琐事，写信更像是对抗庸常现实的方式。这种中产阶级精神出轨的想象，究竟是对现实的抵抗还是妥协？或许亦可说是残存的理想主义气息流露。因此，这部因爱之名的影片实际关乎的是如何面对理想与现实。
同时，电影也试图以岩井俊二一贯的“物哀美学”的风格，“润物细无声”地对当代人，尤其是当代中国社会的中产阶层进行现实伤痛的疗愈。正如电影中的台词，“每天下班回到家，你对着镜子，还能笑出来，我想这就是幸福的人生”。这种“冷也好热也好活着就好”的生活哲学在中国很有市场也颇具有疗愈功能。作为文艺片，《你好，之华》选择针对一二线城市文艺青年和白领在“豆瓣”“知乎”上作推广，这个人群在经济与社会地位上约等于所谓新中产、准中产阶层。当事业成功、财富及物质需求被满足后，一部分中产阶层逐渐陷入精神焦虑和空虚。对于他们来说，生活稳定甚至乏味，未来已然可见，理想却已久违，回味年少时的执著与认真，或可化解中年危机，从而与现实合解。这种现实的疗愈姿态或如罗曼·罗兰所说：“世界上只存在一种英雄主义，那就是看清生活的真相后，依然热爱生活。”[10]
三、 互文困境：审美错位与时空错位
然而，这样的跨境改写是否有效？并不瞩目的票房成绩和两极化的口碑，似乎一定程度上佐证了这种互文改写后“水土不服”的困境，这种困境见之于电影创作与观众审美产生的错位以及中国社会现实和大众审美心理变化下，互文改写的“生不逢时”。
改写后的互文困境，首先显现的是审美的错位，这种错位一定程度上可以归因于岩井俊二改写的错位。四方田犬彦曾批评一些成名于上个世纪90年代的一些日本导演，认为岩井俊二等人在电影叙事上带有犬儒倾向，并指出21世纪头十年的东亚电影里，唯有日本电影在回避更深刻的思考，转而描述一些不痛不痒的话题。“岩井俊二、是枝裕和、河濑直美们的共同倾向，是拒绝宏大叙事，在最低限的思维中维护（而不是确立）自己的世界。”[11]从某种程度上来说，“不痛不痒的话题”，最低限的思维”正是为岩井俊二见长的，而到了《你好，之华》中，从个体的聚焦位移至现实的反映却脱离了岩井俊二惯常的创作思路。
脱离了原有的文化语境和惯常的创作思路后，“不熟悉”的创作方式、文化差异的壁垒都一定程度上影响了岩井俊二的发挥。从这一角度来讲，电影剧作上的“瑕疵”似乎易于指认：之华在姐姐刚刚自杀身亡时去代替姐姐参加同学会，导演没有给出充足的理由;而尹川在后来的交谈中承认“其实我一开始就知道你不是之南”，那么，为什么还要发来“30年了，我还爱着你”的示爱微信？男才女貌且相互欣赏的一对恋人，为什么会不敌一个食堂帮厨？尹川既然知道之南老家的地址，为什么多年未寻找？作为中学和大学同学，杳无音讯似乎也不合逻辑……究其原由，正是因为岩井俊二的目光从低限的“个人”叙事移位到宏大的“生活”思考，导演想表达的东西太多，而有限的电影空间恐怕难以承载。
当我们回顾岩井俊二的创作，却不难发现，反思现实，关注现实，在他的一些前作中亦有呈现。“整个20世纪90年代岩井俊二导演推出的一系列作品……传达出对‘ 非病态的’（所谓‘ 非病态’，是指《情书》与《四月物语》内容单纯，展现的是少女纯真的情怀，而‘ 病态’是指表现社会阴暗层面的《燕尾蝶》《梦旅人》等片）动人故事的激烈的抗争。”[12]这些“病态”的关注，指向的正是对黑暗社会现实的关注。《关于莉莉周的一切》中对校园霸凌、少女援交、青少年暴力犯罪等社会尖锐问题进行了反映。《燕尾蝶》亦有中对淘金热、偷渡妓女等话题的呈现。《梦旅人》中的可可、卷毛和小悟，他们精神异常，被正常社会所抛弃，岩井俊二却用唯美的影调反映他们所面对的残酷现实。但为何《你好，之华》同样反映了对现实的反思，却口碑不佳？值得一提的是，无论是《关于莉莉周的一切》中的残酷青春，还是《燕尾蝶》中的暗黑现实，亦或是《梦旅人》中的异态社会，都是从个体管窥社会现实，岩井俊二在关注着社会，但他更关注着被社会现实压抑的人性。莲见和青猫活在校园暴力的阴影下，但一首歌能串联起他们对光明共同的向往;凤蝶、固力果都是被现实踩在脚底下的人，却能在泥泞中向对方施与最纯粹的温暖。但到了《你好，之华》中，镜中的人性似乎渐渐虚焦了，对生活的喟叹却愈加明晰了。从这一角度来讲，宁愿相信那些“明显”的瑕疵，与其说是剧作处理的失误，不如说是导演的主观坚持——中年的岩井俊二在中国观众面前想表达的不仅仅是青春，更想以更大的格局展现自己对于中国当代社会现实的思考。
吊诡的是，这种思考非但没有引起中国观众的共鸣，反而打破了观众的审美期待。正如前文所述，岩井俊二那些“非病态”作品，或惆怅、或忧伤，大多是以唯美的影像描摹个体的青春记忆，無论是《情书》中“情不知所起，一往而深”的纯美暗恋，《花与爱丽丝》中清“平生不会相思”的少女情怀，还是《四月物语》中“山有木兮木有枝”的烂漫纯情，这些“青春偶像剧……大都是青春神话的不断复制再生产。它作为特定的世俗神话的功能，正在于以迷人、纯情、间或矫情的白日梦，将年轻的观众带离自己不无尴尬、挫败的青春经验，或者成功地以怀旧视野洗净青春岁月的创痛”[13]。因此，对岩井俊二作品有一定了解的观众，在进入影院前，已在心中形成相应的审美期待，期待再次以一场唯美的青春爱恋，洗净青春的创痛，暂离现实的无奈。但岩井俊二向更丰富现实的转向，显然并不符合观众的审美期待和消费欲望。
从某种程度上来说，这样的错位也是基于中国当代观众观影心理的变迁。与《情书》相比，《你好，之华》似乎有些生不逢时。《情书》的时代，中国电影市场低迷，甚至没有青春片，电影中的浪漫主义叙事匮乏，《情书》在一定程度上对于中国观众具有启蒙意义，是中国观众的初恋——美好，不可超越。今天，《情书》的观众逐渐老去，新一代观众中看过《情书》的并不占多数，当我们置身于消费主义语境下，随着“大众电影的审美范式正经历从传统形而上学走向当代形而下学的调整，”[14]观众早被过量的国产青春片伤了胃口。当下，种种现实的压力、消费对物欲的刺激，使功利主义甚嚣尘上，怀旧、纯爱电影所能起到的疗愈作用已经十分有限，亦或者说，追星、双十一剁手、刷朋友圈、刷微博、抖音、“小红书”……都能疗伤。“消费主义语境下追求显性欲望以欢乐释放的感性审美为主流，审美文化的‘消费体验’的功利性转向已经成为一种不可逆转的趋势。”[15]与《情书》所在的时代不同，在当今这个婚姻速成的时代，人们更相信爱情就是双方抱团取暖，婚姻就是资源的最佳配置，而机会只属于勇于争取者。在媒体不断通过各种灾难叙事传达生死一瞬间的虚无主义与宿命感的当下，岩井俊二式的爱情理念和情感节奏，对于当下中国观众而言，恐怕太过文学化了些，也太过虚幻了些。
于是，在社会整体的审美文化“功利性转向”下，岩井俊二意欲反映和思考的现实似乎变得难以令人信服。对比电影情节与当代社会现实，在当下这个阶层越来越固化的社会里，在这个带着老爹老妈相亲重受青睐的时代，之南这个大学毕业的女神会与食堂帮厨恋爱并连生二子，与其说不符合剧情逻辑，不如说是跨越阶层的爱情已不再具有对抗阶层壁垒的革命性、反抗性和浪漫色彩。没有人愿意站在这个罪恶的家暴者的立场去思考，张超原本以为征服“女神”就足以改变自己的人生，却发现有些东西永远无法改变。为什么张超最不愿意看到之南的眼睛？或许是因为其中流露的是阶级的优越感，或许正是之南的目光，将张超彻底变成了人渣。如此一来，影片想要表现的远远比观众看到的多。然而，观众原本并未期待在影片中看到这些复杂人生，这些复杂人生的展现或许暗合了现实的某些痛点，但在消费主义文化导向的社会现实面前与观众审美心理的转向下，这些痛点的暴露过程，似乎既是相对“失真”的，也是观众所逃避的，从一定意义上来说，甚至只是岩井俊二“一厢情愿”的。
而跨境书写所面对的文化差异的挑战也是巨大的。虽然同属东方美学，但中国人对待生死和情感的态度与日本也还是有着诸多细致和深刻的差别。事实上，中国观众对物哀美学的接受也是有限的，或者说这种美学更适用于日本文化语境中的故事。在中国观众看来，家人对待之南的死的冷静和克制不像是个被抑郁症困扰的家庭应有的表现，不符合中国的文化传统与现实。而影片在大连所选择的城市空间更像是北海道所呈现的20世纪80年代景象中，专属于中国20世纪80年代的时代标签不足，也是观众认为影片不够接地气的表现之一。归根结底，观众喜欢《情书》是因为其中的日式浪漫，或者准确地说，异域文化才是浪漫主义施展的理想空间，当故事不发生在北海道而被置于中国的空间就显得太过现实，观众会止不住用现实原则和历史的逻辑去衡量影片。
此外，在当下中国的语境中，家暴是一个刚刚被揭开的社会痛点，家暴者间接造成了之南的死，尹川最终克制地没有将其痛打一顿。对于那些主张“以暴制暴”的网民和观众来说，情感难以得到宣泄，这显然是岩井俊二所不能了解的。
“一个作家的创作，实际上是在确认自身的主体性优势和对象的主体性制约的前提下展开的。”[16]这一准则同样适用于电影创作者。《你好，之华》借助与《情书》的互文，唤起了观众的观影热情，但影片由青春记忆转向现实思考的改写，不仅是跨境的，也是跨越时代的，使得影片建立自身主体性的努力困难重重。
导演岩井俊二是工业化时代少有的手造派，不仅坚持自己写剧本、自己导演、自己做音乐、剪辑，甚至连摄影、美工都要亲力为之，这样一个逆潮流的创作者并不愿意重复自己，但他却主动为中国观众书写青春回忆，试图完成超越地域限制的影像表达，虽然陷入了具有时代症候性的困境之中，但这样的态度值得中国文艺片创作者们学习，而这样的跨国合作也是中国电影工业体系所亟需的，其中所体现的日式现实主义和人文关怀，对于当下将关怀仅仅局限于社会底层的国产现实主义电影创作者来说，亦值得思考和借鉴。
参考文献：
[1]朱立元.现代西方美学史[M].上海：上海文艺出版社，1993：947.
[2]帕特里克·富尔赖，电影理论新发展[M].李二仕，译.北京：中国电影出版社，2004：237.
[3]布瓦洛.诗的艺术[M].范希衡，译.北京：人民文学出版社，2010：189.
[4]刘春波，王国军.川端康成掌上小说中的“物哀”美[J].文艺争鸣，2014（4）：159-164.
[5]张锦.以悲为美：论日本文学中的物哀[J].外语学刊，2016（5）：172-174.
[6]村上春树.挪威的森林[M].林少华，译.上海：上海译文出版社，2001.
[7]杨紫轩.近年来中国喜剧电影的互文性表征：阐释与意义[J].社会科学论坛，2015（9）：63-72.
[8]章慧霞.游走在传统和现代之间——岩井俊二导演研究[J].北京电影学院学报，2002（5）：68-76.
[9]戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007：93.
[10]羅曼·罗兰，米开朗琪罗传[M].傅雷，译.北京：三联书店，1999.
[11]梁辰.岩井俊二寻找樱花下的尸骨[EB/OL].（2018-11-09）[2018-12-20]http//www.sohu.com/a/274274126_120100.
[12]支菲娜.我感觉做出了一件不可思议的事”——岩井俊二访谈[J].北京电影学院学报，2002（5）：77-81.
[13]戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007：89.
[14][15]王玉琦，付昱.消费时代电影的审美维度[J].江西社会科学，2018（5）：249-253.
[16]北川，庆国.令人遗憾的审美错位——《男人的一半是女人》中的探索与失误[J].文艺争鸣，1986（2）：61-63.
上一篇：对公共计算机实验课改革的探讨
下一篇：核心期刊论文：《无名之辈》中的异质空间与草根群像
相关文章推荐
主页 > 论文欣赏 >
核心期刊论文：《你好，之华》：互文与改写
2019-05-15 来源:电影评介 作者：凌燕;黄雅淳
Copyright© 2011 - 2019 雅诗论文网© 版权所有 豫ICP备11013941号
客服QQ:308902193 地址：郑州市金水区花园路国基路交叉口居易国际1号楼
客服QQ:308902193 地址：郑州市金水区花园路国基路交叉口居易国际1号楼