摘 要：摄影作为一种艺术形式在当代艺术中占有一席之地。众摄影家为寻求突破都忙碌着寻找媒材、表达方式，有的摄影师像克鲁德森一样在摄影棚里搭设场景来制造影像，也有的像威诺格兰德一样走上大街在真实场景中去捕捉素材。菲利普-洛卡·迪科西亚却在这虚构与真实中找一个平衡支点，制造“真实”，给当代摄影带来了新的创作方式和表达方式，同时为当代艺术摄影的叙事树立了典范。
关键词：真实；虚构；制造真实
中图分类号：J405 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2018）04-0122-03
一、菲利普·洛卡·迪科西亚
迪科西亚1953年出生，70年代开始在哈特福德大学学习摄影，一年后转到波士顿艺术博物馆学院继续学习，1979年在耶鲁大学获得硕士学位。之后从事商業照片拍摄，并且用编导式的拍摄方式进行艺术创作。2000年后任教于耶鲁大学的摄影系。迪科西亚的艺术创作大致经历以下几个阶段：第一个阶段是对拍摄对象介入导演式的全部控制，代表作是《日常系列》，这个系列作品是70年代创作的。该摄影作品很快进入艺术领域并迅速受到重视，这为年轻的迪科西亚提供了更优良的创作环境。这个系列作品是把自己的家人和朋友作为拍摄对象，是以拍电影的方式进行创作的，对画面精雕细琢的拍摄方式是该系列作品的显著特征。作品呈现的是一种他者的视角，也就是说被拍摄对象与镜头外的观者没有任何联系，这从被拍摄者空洞的眼神就能看出，当然也找不到有关作者任何的主观情绪。迪科西亚在接受采访时表示：“这种陌生感觉是在拍摄的时候刻意制造的，让观者在看到作品的时候把被拍摄者看作一个完全抽象的陌生人，而不是作品流露出熟悉的真实存在的人。你也不知道所谓的摄影真相是什么。所以在拍摄时故意做的修改，给观者带来一种似是而非的感觉，看不出来也了解不到的所谓的摄影真相。我通过还原和结构这所谓的真相，呈现出这样的效果。”第二个阶段是完全不介入的零控制的街头抓拍，《头像系列》就是第二个阶段的代表作。以接头狩猎的方式在大街上抓拍，这种拍摄方式貌似与他的导演式的拍摄方式相背，或者说是跨度有点大却有点像沃克·伊文思的街头抓拍方式，但与沃克·伊文思将照相机藏在大衣里、通过袖口的快门拍摄周围人物和场景拍摄这种近乎冷漠苛刻的街头抓拍方式还是存在一定区别的。第三个阶段又回到对拍摄对象控制的模式，其代表作《男妓系列》是将好莱坞游走在边缘的小人物搬进展厅、移上了画册。在20世纪90年代初，菲利普-洛卡·迪科西亚几次前往洛杉矶，在好莱坞寻找男妓拍照，但不要性，要的是照片，是一种合约式的拍摄。这个系列作品的拍摄方式是他前两个系列作品的有机结合，是在虚构与真实之间寻找那个平衡的支点—“制造真实”。但是第三个阶段的系列作品的“控制”跟第一阶段的完全控制是不一样的，是反映生活现实的，是介入控制的更高阶段、更高状态，是在虚构与真实之间寻找平衡支点，寻找突破。迪科西亚作品的“真实”是精心制造出来的，创作方式是反传统的后现代文学和纪录片两种风格的融合。该作品在光影的戏剧化处理上保持了常态的生活细节，借虚构的生活场景来体现所谓的‘真实’，而这虚构的环境中的真实人物却又是处于虚构与现实间的一个不曾定义的模糊的灰色地带，然而这个灰色地带却已经成为纪实摄影扩展的边界。这种创作方式就是他所说的在虚构与真实之间那个平衡的支点——“制造真实”。
二、“真实”
真实记录、再现客观对象是摄影的最基本属性，迪科西亚的《头像系列》从拍摄方式上来说虽然也是真实记录的拍摄方式，但与摄影师的纪实摄影还是有区别的。埃里克·索斯认为：“摄影是让你参与世界的一个借口。”他的代表作《密西西比河畔的梦境》拍摄的是一个人开着车沿着密西西比河，一路走来，记录的是遇到的人和风景，运用的是摄影的最基本的记录属性。迪科西亚的《头像系列》与埃里克·索斯在拍摄方式上面有一定的相似之处，他这个系列作品虽然说采用的也是街头抓拍的方式，但他加入了类似于舞台灯光的布置，使被拍摄者似表演而非表演，似故意安排却又非故意安排[1]。他这种半介入的主观性的记录方式与埃里克·索斯互不干涉的捕捉方式在客观性上存在着本质的区别。迪科西亚在对他的访谈中说：“画面中这些经过选择的形象呈现出冷漠的、毫无偏见的、令人敬畏的状态，尽管也许并非是完全的冷漠——我们无法确知。因为我们每一个人都是这个空间的过客。……自己的形象或状态被人们不断地去评价、推测，我们根本就还没有意识到这些评价和推测已经不再属于我们私人的领域。他们在继续自己的过程，但是对于他们来说，时间已经凝固。”这就是迪科西亚镜头下的“真实”
三、“虚构”
说到虚构，格雷戈里·克鲁德森（Gregory Crewdson）可谓搭建场景模型进行创作的流派的先驱。这是一种在传统的纪实手法上面设置精心 “虚构”的精美的虚构场景的创作方式。格雷戈里·克鲁德森在其作品《自然奇迹》中，把自然界的花草树木、昆虫等通过第二次创作呈现在观众面前，表现自然界平凡的生命的一种超自然气息。相对而言，迪科西亚则会在真实的场景中加入一些主观元素，如光线、人物动作等，使作品看起来更加“真实”。与克鲁德逊的作品相比，迪科西亚作品人工雕琢痕迹几乎可以忽略，这编导式制造出来相对真实的画面使人们看不出有多大程度的虚构元素，甚至都可以忽略这些成分。
四、制造真实
迪科西亚拍摄的场景虽然也有“虚构”成分，但他的“虚构”既不同于格雷戈里·克鲁德森的“虚构”，也也不同于埃里克·索斯那样去真实地捕捉记录，而是处在“虚构”与真实之间的相对模糊的或者说是一个不曾被定义的地界。当然这也是迪科西亚一直就追求的平衡支点——“制造真实”。“制造真实”是迪科西亚的三个系列作品都具有的特点，他这种导演式的创作的作品就像电影暂停的画面一样，因为这种拍摄事实上与电影拍摄也没有太大的区别，很多照片甚至采用了16：9的宽银幕比例。这种精心设计出来的作品给人的是一种抽象而真实的感觉，它既保持着主观记录又保持着一定客观性。《日常系列》拍摄过程中场景的选择和导演、《头像系列》拍摄过程中戏剧舞台式的布光，而《男妓》在创作过程中则是开着车满大街去寻找拍摄对象， 并对全副武装的男妓的心理进行了描写，他们表情空洞，给人一种迷茫、颓废的感觉。每张照片都标注着被摄者的姓名、年级、出生地以及请他入镜的酬劳，无形中在观众的脑海里留下一副完整的故事画面。他精心设计的人工舞台、源于生活又经过虚构呈现的社会现实，时时在引发我们对摄影本质的思考。
五、迪科西亚“制造真实”对摄影艺术的影响
采用主观记录方式创作的摄影师有很多，刘立宏老师的《土地》这组作品采用的就是主观记录拍摄方式，拍摄对象立于耕种的土地上，又用强硬的直闪光线对拍摄对象进行强调，以主观记录的方式强调了农民与土地之间的情感。而《扶贫档案》这系列作品则借鉴了迪科西亚的《男妓系列》的表达方式，虽然并没有像迪科西亚那样去对整个场景结构、光线进行设置和导演，但是对拍摄对象和光线也进行了部分的操控。《扶贫档案》这组作品的拍摄创意来源于《全国第六次精准扶贫、阜阳师范学院对口帮扶驻村扶贫项目》的一组片子。皖西北作为全国几大重点贫困区域之一，其脱贫任务十分艰巨，阜阳师范学院承担了阜阳市颖州区九龙镇五坑村的全面脱贫任务。为能够顺利完成2018年安徽省率先全面脱贫，实现2020年全国全面奔小康的这一宏伟目标，阜阳师范学院成立了包村驻村工作队，实行单位包村、处级干部包户的扶贫策略。为了使扶贫工作更具针对性，学院派人对全村村民的经济收入状况以及收入来源进行了调查摸底工作，《扶贫档案》就是在这样的背景下拍摄的。这组片子选择的是农户家里，没有进行任何的修饰，并对拍摄对象加入闪光灯光进行突出和强调，在图片的下方还标注了拍摄对象的个人信息。这些显然是借鉴了迪科西亚的《男妓》系列作品创作方式。
迪科西亚的作品具有鲜明的个人特色，其“制造真实”的创作方式给摄影带来了新的表达语言和呈现方式，这种带有强烈瞬间感的摆拍方式既主观又客观，体现了更加接近艺术与生活的本真。迪科西亚的作品既不像埃里克·索斯（Alec Soth）那样以传统的摄影方式去捕捉、记录“真实”，也不像格雷戈里·克鲁德森（Gregory Crewdson）那样用影棚 “虚构”场景，他在真实与虚构之间找到一个平衡的支点——“制造真实”，这种创作理念深刻影响着当代艺术界，为当代摄影叙述手法提供了新的选择[1]。
参考文献：
〔1〕范景中.当代摄影的主题[M].南京：江苏美术出版社，2012.
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