《西游记女儿国》在2018年春节首映，与另外几部以搞笑、欢乐为基调的贺岁电影不同，这部影片与观众打起了“感情牌”。因为经典不可逆的缘故，虐心的结局是意料之中的，但影片百转千回的剧情发展和人物变化仍可圈可点。《西游记女儿国》是星皓影业所筹备的“西游记经典文化系列品牌电影”的第三部，前两部基本以孙悟空为主角，而这一部改变思路，叙述了唐僧的感情线，使审美疲劳的受众眼前一亮。星皓影业选择“西游记”经典IP，是理性且机智的——西游记的故事框架源于民间神话，而神话中隐藏着人类最为原始的远古习性，因此最能调动人内心深处潜藏的原始情感。在神话原型批评理论中，文学起源于神话，电影和文学一样，也与神话有着千丝万缕的关系。《西游记女儿国》中的人物、意象和叙事结构都是神话原型基本形式中的一个具象，影片可抽象出的神话原型与人类本性有着密切联系。
一、 人物类型化：众生不过寥寥
《西游记女儿国》中出现的人物不多，却在这部影片中代表了芸芸众生。实际上，反复出现于各种作品中的人物其实只是一类人群，而这些抽象化的类型化人群的基本原型早在神话中就已现身。
唐僧是“两难者”的原型。中国神话故事中的唐僧是唐朝玄奘法师的变形，经过变形后的唐三藏不像历史记载的那般寡淡，反而因为和女儿国国王的那一点暧昧沾上两难的味道。所谓“世间安得两全法，不负如来不负卿”，换一种说法就是“鱼和熊掌不可兼得”。世间万物往往皆有棱角，多的是不相合，就像神话中的唐三藏做不到既不负伊人又能普渡众生一样。《西游记女儿国》中的唐僧便是如此，他从影片一开始便进退维谷，因为从掉下悬崖看到国王的那一刹那他就陷入了情劫，所以他才一反常态要求孙悟空打开牢笼想要逃出——他知道，如果再不离开，他的心就会动摇，那个曾经一心向佛的自己会因为这一场情劫变得不够纯粹。果然，他们没能逃出女儿国，因此唐三藏也毫无意外地陷入了两难境地。影片中的唐僧实际上是神话中“两难者”原型的一个具象体现。这部影片中的另一个人物其实也是“两难者”的具象化，即梁咏琪饰演的国师，她少时与忘川河神相恋，却因担负女儿国存亡之天命而放弃爱情。唐僧和国师其实是一个人，一个抽象化的原型，他们都在个人情感和使命中两难。古往今来的许多作品都有这样的“两难者”的反复出现，抽象而概之，其实就是源于一个民族的远古神话中的人物原型。
西梁女王是“成全者”的神话原型。在西游记神话中，女儿国仅仅是唐僧西天取经九九八十一难中微不足道的一个阻隔，而女儿国国王是一个善解人意的女子，她明确自己的心意，同时亦明晓所爱之人的心愿，因此她选择退让，选择成全对方。而《西游记女儿国》中国王恰好突出了这一神话原型的特点。她笑眼盈盈地看着唐僧说：“我梦见你蓄起长发，我们一起慢慢变老，可是，你不快乐。”成全是人性中光明的一面，学会成全的人往往活得清透而知足，“成全者”原型便是这样一类奉献型的人格。尽管在当今这个个人利己思想浓厚的世界里遭到嘲讽与冷眼，他们的人性之光依旧在光怪陆离的人间熠熠生辉。而这样的人性亦在中国古代神话中有着原型，影片中的西梁女王仅仅只是这个原型的一个代表人物，这个人物更多的作用是对“成全者”神话原型的一种致敬与深思。
影片中的另一个重要角色是郭富城饰演的孙悟空，他所象征的是“能力者”的神话原型。所谓能力，既是齐天大圣大闹天空不惧一切的本事，也是坚持原则和自我的魄力。神话故事中的孙悟空是一只无所不能的石猴，他上可捣天，下可闹海，但神话中的这个原型对于能力的表现太过单一化、模糊化。影片《西游记女儿国》则将“能力者”原型所具备的素质具体化——孙悟空一样无所不摧、无往不利，并且他还具有理智和果敢这两种品质。在唐僧拒绝喝下落胎泉泉水时，他装作迎合，下一秒却强迫三人喝下泉水，片中的孙悟空是决绝的，他没有那么优柔寡断，因为作为一个“能力者”，他需要为着目标行事，西天取经不可能拖家带口，因此这个恶人他来做。“能力者”的神话原型是冷漠而残酷的，但不可否认，在经典艺术和现实生活中，只有这一类人才能最终获得成功。
《西游记女儿国》中许多人物都具有相应的神话原型特质，比如林志玲反串饰演的为爱成魔的河神象征着“执迷不悟者”的原型。这一类人往往过于偏执，执念太深，这种人物类型在許多神话中也有反映。再比如女儿国的众多国民承载着“被动者”的原型身份，这一类人群是平凡甚至平庸的，但同时，他们也是良善的，就像这个人世间大多数的普通人，平静地享受着上天赐予的欢愉、忍受着上天降临的苦难。
人物形象背后基本类型的提取是神话原型批评理论的一大任务，《西游记女儿国》借用神话故事的框架塑造了一群生动而鲜活的人物，他们吸引受众不只因为真实，更因为这些原型化人物特征呼应了人类的原始人性。片中的这些原型人物几乎代表了人世众生，每一种原型具备的特征都能包纳一大人群，因此何来众生？透过表象直触本质，众生不过寥寥几人罢了。
二、 意象原型化：“正信”人间
《西游记女儿国》中出现很多中国古代神话传说的事物，这些事物构成了一组意象体，造就了一个脱离现实生活但又隐喻现实的大千世界。
影片开始是平静无波的忘川河，忘川河在中国古代神话中常与地狱联系在一起。传说，人间与阴界之间的通道繁复万千，需走黄泉路、过鬼门关、渡忘川河，而忘川河上有奈何桥，奈何桥上必饮孟婆汤，孟婆汤能尽灭前尘往事。忘川忘川，一条川流大河需以“忘”字为名，其实这便道尽了这个意象背后的内涵——前尘不必挂念，径直往前走便好。影片中的忘川河神与神话里忘川河的意象形成了巨大反差，反差的强烈化恰如其分地追溯了神话原型中的意象。片中的忘川河神由林志玲反串饰演，他是一个执念深重的男子，为等待恋人20年不曾流淌。江川河流长年流动是万古长青的定律，但电影不比现实，电影是一门艺术，是一门可以违背现实甚至戏谑现实的艺术，因此忘川为爱停留的故事即便不符合自然界定理，也能够被大多数受众所接受。一是因为大多数观众受到中国传统神话潜移默化的影响，有一定的审美认知基础；二是因为神话原型批评中对于意象的宽泛化处理——意象不同于具体事物，一个意象所代表的是世界中的一环，而大千世界不过几环。神话中的忘川和片中的忘川一个代表放下，一个却从未放下，看似对立，实则在这种极致的对立中达到了和谐为一，所谓物极必反、福即是祸，便是如此。忘川象征着放下，但世间人拿起过的又怎么放得下，正如剧中台词而言“但凡放得下的，都是因为从未拿起”。因此，忘川意象所代表的原型是执念，是无论神抑或人都难以舍弃的情感。
和忘川河一样多次出现在影片中的意象还有苦海。片中的女儿国是与世隔绝的所在，没有人知道通往外界的出口在哪，直到片尾西梁女王追随唐僧踏上苦海行舟，漂流过后，众人才知悉原来苦海尽头便是出口。佛家偈语中常说“苦海无涯，回头是岸”，在神话传说中苦海是受苦受难的炼狱，是执迷不悟的魔障，而影片中的这一片苦海反倒显得更为真实可感。这片海迷雾漫天，没有海岛，没有生物，即便是神通广大的孙悟空也看不尽。最终两人在苦海行舟上生出情谊，才得到靠岸的机会，这象征着苦海其实有涯，这涯需要情来建构。世间人相处从来喜欢试探，因此这人间便是漫无天际的苦海，但若坦诚相待，便是生机，便是出口。在走出苦海后，西梁女王仿佛悟到了苦海之真谛，她说：“我舍我的王权富贵，你守你的戒律清规。”她带着一颗真心想要给爱人，却最终舍不下女儿国国人的生死。因此，苦海意象所代表的原型是人世间的一切虚伪和杂念，正信才是生门。
三、 结构隐喻化：完满心理的“作祟”
中国人一向追求圆满结局，因此中国文人大多不喜欢悲剧，梁祝无缘生时同老，死后也要给他们安上一个双双化蝶的完满结局。这种对于完美结局的追求深深地铭刻在中国文化中，早已成了不可抹灭的文化内核。这种完满不单体现在对故事结局的追求上，在叙事结构上也深受影响——《西游记女儿国》的叙事模式形成了一种“回环式”结构，首尾呼应、前后搭扣，造就了一种思维上的圆形无缝现象。
片中的男女主角初次见面是在悬崖，男主从上而下掉落的脸庞落在女主的眼中，而在影片将近结尾处设置了一个几乎相同的画面——女主跳入苦海行舟，执着的面色落入男主眼中，初次相遇的画面又重新回到两人的记忆里，导演选择了回拉镜头让两个镜头出现于同一时间点，在唤醒受众记忆的基础上丰富片中的情感。这种镜头式的前后呼应迎合了中国观众对于圆满心理的需求，这种回环式的叙事模式实际是对中国人追求圆满心理的一种隐喻。
忘川河的出现也巧妙地安排在了影片的开头和结尾。影片开头的忘川是平静的，但因为师徒四人的无力闯入开始暴躁；影片最后，忘川亲吻国师额头时是安详的，但因为国师的拒绝他开始变得失控——这种从平静到暴烈的情绪变化和从安详到失控的情绪变化天衣无缝地衔接在影片的首尾。完满式的安排将片中的叙事结构整合成一块无法打碎的磐石，整个影片的叙事结构可谓无懈可击。
《西游记女儿国》的整体叙事结构采用了极为精密的技巧，这种回环往复式的叙事模式在不停地唤醒受众回忆的同时，深化了片中人物的形象性格，使整部影片含有浓重的神秘气息和无限深意。而这一点，是神话经典改编的电影所独有的特点。
结语
《西游记女儿国》自上映以来，争议不断，票房持续升高的同时口碑呈现两极化的趋势，批评者认为片中的不合常理的改编是对经典的一次亵渎。但笔者以为神话的原型是从人类初始时期便沉淀下来无法更改的，因此后世的改編不但不会消损原型本色，反倒会增添许多意想不到的色彩，所谓反叛即是创新。西游记这一大经典经过各种类型的“反叛”处理，才能在保持原有特色的基础上焕发新时代的色彩。艺术作品中的人物、意象和叙事结构等都有其基本原型，尤其是现代发展起来的电影艺术，其中的许多人物追根究底都来源于以往的文学作品或是神话传说，以神话原型批评理论观之，《西游记女儿国》在人物塑造、意象构建和叙事结构上都运用得恰如其分，收到了新意迭出的审美效果。
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人物·意象·结构——神话原型批评视域下的《西游记女儿国》
2018-05-16 来源:电影评介 作者：刘畅
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