摘 要：审美无利害命题是百年文艺学范式转型的一个重要线索。以此为基点，反思文艺学的百年发展历程，文艺学经历了文学审美论、无产阶级革命文学论、文学意识形态论、文学审美意识形态论、文学综合论的范式转型，其主流趋势是审美社会价值主义。这有利于文藝学研究者把握文艺学发展历程、总结文艺学得失、构建文艺学的中国形态，有利于促进文艺学学科的完善与文艺学研究的繁荣。 
　　关键词：审美无利害；文艺学；范式；转型 
　　一 
　　审美无利害命题的引入与19世纪末20世纪初的西学东渐、中国新式教育的兴起、新学制的建立有关。甲午战败使一些有识之士认识到，西方富强“不在于炮械军兵，而在于穷理劝学”{1}。于是，一些知识分子开始大力译介国外的文学、政治、历史、哲学等方面的论著，这些论著大大促进了我国传统文学观念的变革。在西学东渐的大趋势下，严复与夏曾佑于1897年合作发表了《〈国文报〉附印说部缘起》一文，试图建立进化论文学观，开启了广泛借鉴西方文学观、实证主义科学观来改变我国传统文学观念的的新风气。 
　　这种新风气又得益于教育以及学制的变革。清政府大力培养新式人才，向日本和欧美诸国大力派遣留学生，同时也废科举、办新式教育。新式教育始于学制改革。1902年，京师大学堂总教习吴汝纶在《东游丛书录》中介绍日本学制。同年，张百熙在《钦定京师大学章程》中将文学作为一个与政治、农学、工艺、商务并列的学科划分了出来。1904年1月13日，张百熙、荣庆、张之洞在《奏定学堂章程》中对文学科进行了更细致的划分，{2}并在文学科的“中国文学门”中开设“文学概论（文学研究法）课”③。课程设置和教学内容的改革有利于西方学术思想在中国的传播，审美无利害思想就是这时传入我国的。王国维分别在《红楼梦评论》（1904）、《论哲学家与美术家之天职》（1904）、《奏定经学科大学文学科大学章程书后》（1906）等文中一再强调文学的无利害性，并在《古雅之在美学上的位置》（1907）一文中将之应用于文学批评。但是，直到徐念慈、黄摩西在为《小说林》创刊而写的“缘起”和“发刊词”中提到黑格尔和邱西孟的美学理论，{4}从西方文学理论和美学中汲取合理成分来提倡文学观念变革才成为一种比较流行的研究方法。于是，1907年，鲁迅大谈文学的独立价值，“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存”，{5}并提出浪漫文学观，“掊物质而张灵明，任个人而排众数”。{1}1908年，周作人在《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》也主张“文章一科，后当别为孤宗，不为外物所统”。{2}1910年，京师大学堂就开设了“文学研究法”课程。1912年，中华民国颁布《大学令》，明确了现代大学“专业化教育”与“培养专才”③的宗旨，北大增设美学概论与文学概论课程，且文学概论是所有外语科目的必修课。1913年，蔡元培陆续颁布《大学规程》《高等师范学校课程标准》等一系列法规条例，不仅详细规定了学科划分、办学要旨目标、学科课程、学年安排等，而且还将文学概论与美学学科并列，并将文学概论作为所有外语专业都要学的课程。{4}这为审美无利害命题进入文学概论课以及教材作了良好铺垫。 
　　1914年，许先甲在上海的《留美学生报》上发表《论文学》，将审美无利害思想引入文学理论。同年，姚永朴的《文学研究法》出版，审美无利害思想正式进入文学理论教材。1914年8月起，胡适在日记中讨论文学的审美无利害问题，涉及“理想主义/实际主义、有所为而为之文学与无所为而为之文学”。1915年，李大钊相继发表《民国之薪胆》《厌世心与自觉心》等文，鼓吹文学自觉。1917年，《新青年》杂志相继发表胡适的《文学改良刍议》、陈独秀《文学革命论》、刘半农《我之文学改良观》，也大力倡导文学自觉与文学变革。1917年，蔡元培在《美育代宗教》一文以及一些讲演中，主张从美育角度认识文学之社会功能，使文学为美育服务，这为文学理论重心移向审美提供了重要契机。1918年《新青年》相继发表的胡适《建设的文学革命论》、傅斯年《文学革新刍议》、周作人的《人的文学》，1919年，《北京大学月刊》创刊号上发表的朱希祖的《文学定义》一文，也都是倡导文学的独立性的。此外，文学研究会的成员在《小说月报》上也发表了大量的外国文艺理论译作，比如亚里斯多德的《诗学》、席勒的《美学论》、叔本华的《文学艺术论》等，大力传播了审美无利害思想。 
　　审美无利害思想由传播到最终获得广泛认同则主要得益于大学课程设置和教材改革。1920年，北大正式开设文学概论课程。同年，鲁迅在北大以厨川白村《苦闷的象征》为底本讲授文学理论，梅光迪在南京师范学院以英国文学理论家温彻斯特的《文学批评之原理》为底本讲授文学概论。而厨川白村和温彻斯特的文学理论教材都是旨在从内部研究文学，主要体现的是自律文学观念。后来的文学概论教材基本取自该观念。而文学概论课程的普及在一定程度上促进了纯文学观念的传播以及认同。比如，1922年，张黄到北大讲授文学概论，1924，张凤举在北大讲授文学概论，文学概论课程也增加到3个学时。在1926、1927、1928年修订的《国文学学科组织大纲附课程指导书》中，文学概论也一直是必修课。1930年，各个大学、高师甚至中学都开设“文学概论”课程，所用的教材的基本文学观都是审美文学观，这大大促进了文学概论课程的出版、发行以及译介，更多的人由此接受了审美文学论。1931年制定的“教育指导书”又将审美论规定为文学研究的主导方法。这种方法主要通过文学概论教材来传播、获得认同并最终成为中国现代文学理论研究的一种范式。 
　　比如，1921年出版的伦达如的《文学概论》{5}以日本大田善男的《文学理论》结合讲课经验编著而成，基本移植了注重文学本质、严密的文学体系的纯文学观念，产生了一定的影响。 
　　而1922年版的刘永济的《文学论》⑥也从文学的定义入手，分别探讨了文学的分类、文学的工具、文学与艺术、文学与人生以及研究文学的方法诸问题，是中国人用西方流行的科学方法编著文学概论的一次有益的尝试。该书于1926年7月由上海太平洋印刷公司再版，1931年，由上海文艺出版社出第3版，1934年6月由上海商务印书馆出第4版，被许多学校作为教材来使用，很好地传播了审美文学观念。
审美文学观在我国学者编著的《文学概论》与国外学者的《文学概论》中基本获得了认同。比如，1924年，夏丏尊的《文学概论》探讨文学之本质及构成要素的竟占到了全书的四分之一，在第三章探讨了文艺的情与性质，在第五章探讨了文艺的经验与想象，第六章、第七章探讨了文艺的功能，值得注意的是，特别提到了文艺为艺术的功能，而艺术是审美无利害的，因此，这些内容也涉及文学的审美特质，进一步阐述了审美自律文学观。这种观念随着该书的再次印刷（1928年9月）、再版（1929年2月）、三版（1930年版）而得以更加广泛地传播。又如，鲁迅翻译的厨川白村的《苦闷的象征》（1924）就从创作论、鉴赏论、文艺根本问题的考察、文艺的起源四个方面来探讨文学创作的原因和意义，很好地实践了审美无利害思想，因为这本书的理论基础是“古典美学和19世纪末的人文主义批评”{1}。而温彻斯特的《文学批评之原理》{2}以感情、想象、理智、形式四要素为核心，既有对文学定义的本体探讨，也有对文学原理之实践，比如，散体小说的批评和对诗学的论述，是一本理论与实践相结合的文学理论教材。其中对感情、想象、形式等文学要素的强调和论述进一步彰显了文学的审美特性。并且，田间久雄的《新文学概论》③第三章也专门论述了美的情绪和想象。马宗霍的《文学概论》{4}在第二章中谈到文学的起源的时候，认为文机发于情感，第三章谈到文学特质时，认为文学的特质是慰人、感人，也就是要使人感到愉悦。沈天葆的《文学概论》{5}分五章探讨文学的要素，比如，第七章探讨文学的情感要素，第八章探讨文学的思想要素，第九章探讨想象，第十章探讨经验，第十一章探讨形式，基本延续了温彻斯特《文学批评之原理》中文学四要素的观点，是对审美无利害思想的又一次实践。郁达夫的《文学概论》⑥将文学看作艺术的一部分，在第四章探讨了文学的内在倾向，在第五章探讨了文学在表现上的倾向，艺术是无利害的，作为艺术的一部分的文学自然也就是审美无利害的了。田汉编的《文学概论》认为文学“要使人感动，要使一般人易于理解，要使读者有一种高尚的满足即审美的满足”{7}并将“美的情绪、想象、思想”{8}作为文学的三要素。其中，美的情绪是一种审美快感，它是“永续的、关联的、共通的”{9}。 
　　至此，审美无利害思想进入了文学概论教材，并获得广泛认同，标志着早期的文学审美论的形成。这种思想在他们刚开始接触现代文学理论时就最先引起了他们的注意和重视。这在一定程度上和中国传统的“文”“文章”概念的产生与构成有关，因为中国传统文学中的“文”比“文章”要宽泛，也不限于书面材料，与礼乐制度关系密切。其价值取决于它在整个礼乐制度中的位置和作用，“文章”内涵基本上延续了“文”的内涵，其功能也主要是宣扬儒家道统，虽也有不同的题材不同的审美趣味的提法。但总体上看，文学观是杂文学观，没有学科知识体系的支撑，是不可能从中产生出纯文学观的。另外，清末民初时期，大量译介日本、欧美的文学理论著作，其知识观念、学科体例、学科架构、思维方式对中国的文学理论研究产生了深刻的影响。随着中国现代知识体系的逐步完善，纯文学观念逐渐进入中国文学概论著作，比如，第一本以“文学概论”为书名的文学论教材，伦达如编著的《文学概论》（1921）就完全以日本大田善男编译的《文学理论》为底本，注重以理性化语言探寻文学的普遍性，由理性达到普遍性成为一般模式，为了不使其成为唯一模式，感性受到了空前的重视。美学正是研究感性的学科。美学中的审美无利害思想也就自然受到了重视。康德在这种思想中将目的论和自律性相结合，巧妙地描述了现代知识体系的分化，同时也是学科分化和建立学科规范的依据。 
　　二 
　　正是有了审美无利害思想的依据，中国现代文学理论才得以摆脱杂文学观的束缚，获得独立。这个过程本身就是纯文学观形成的过程。令人困惑的是，审美无利害思想与19世纪末20世纪初人们的救亡图存的使命并不相吻合，但它却迅速获得文学研究者的一致青睐。原因之一是，文学研究者看到了康德以审美无利害思想进行文化革命进而对德国进行现代化改造的良好的功效，进而也想以此通过建立审美文学观来改变中国文化与社会状况。原因之二是，审美文学观“有助于将‘文章’观念中附加的价值观、道德观剥离下去，而它所附带的科学、民主等一系列的强势价值又为新文学话语取得优势地位提供了支持”{1}。但是，随着我国革命形势的发展，这种自律文学观逐步退出主流地位也就不令人惊奇了。其方式主要是纳入与融化，比如，郭沫若、郁达夫、成仿吾等人注重情感自我流泻、内心自我表现的主张与鲁迅、沈雁冰等人注重内在艺术呈现与外在客观再现统一的主张又将审美无利害思想对中国文学理论的影响纳入到了中国社会革命形势的变化过程之中。在这个过程中，自律文学观逐步被融化，并被无产阶级革命文学观所取代。 
　　这与马克思主义在中国的传播紧密相关。1902年，梁启超在《新民丛报》第18号上发表的《进化论革命者颉德之学说》一文、《新民丛报》第42、43号合刊上发表的《二十世纪之巨灵托辣斯》一文就提到了马克思。1905年，革命派政论家朱执信在《民报》第2号上发表的《德意志社会革命家小传》介绍了马克思、恩格斯的生平以及《共产党宣言》要点及十条纲领。{2}1919年1月，李大钊在《新青年》第5卷第5号上发表《Bolshevism的胜利》宣传俄国十月革命和马克思主义。1919年4月6日，李大钊在《每周评论》第16号上发表摘译并解释了《共产党宣言》中的一部分。1919年5月，李大钊在《晨报副刊》开辟《马克思研究》专栏，重点摘译介绍了马克思的历史唯物主义观。1919年10月11日，李大钊在《新青年》第6卷第5、6号发表《我的马克思主义观》，系统介绍马克思主义学说，也尝试着用马克思主义解释中国革命和思想史问题。同时，李大钊还在北京大学和北京女子高等师范学校讲授宣传无产阶级革命思想。1920年3月在北京组织成立马克思学说研究会、北京大学组织社会主义研究会，大力宣传马克思主义思想。1921年7月，中国共产党的成立扩大了唯物史观的影响。1923-1924年，共产党人发表了一些文章，比如，邓中夏的《解惑》、秋士的《告文學研究的青年》、恽代英的《文艺与革命》、肖楚女的《艺术与生活》等，批判审美无利害文艺观，提出了“革命文学”概念，阐明了革命文学的特质。而国外无产阶级革命文学论的引入进一步促进了无产阶级革命文学论的发展。1925年，沈雁冰在长篇论文《论无产阶级艺术》中介绍了波格丹诺夫的文艺观点。同年，任国桢翻译的《苏俄文艺论战》介绍了苏俄文艺领导权以及文艺问题争论的情况。1926年，画室翻译日本升曙梦的《新俄文艺的曙光期》也介绍了苏俄无产阶级文艺问题。1926年5月，郭沫若在《创造月刊》第1卷第3期发表《革命文学》，倡导无产阶级的社会主义写实主义的文学。同时，郭沫若在《洪水》第2卷第4期发表《文艺家的觉悟》一文，倡导被压迫阶级即无产阶级的文学。1926年12月26日，一声节译的列宁的《论党的出版物与文学》在上海的《中国青年》（中国共产主义青年团的机关刊物）杂志第6卷第19号第144期发表，详细论述了共产党与文学的关系。1927年大革命失败后，白色恐怖笼罩全国，广大青年渴望革命理论但又不能公开宣扬，只能在文学研究领域中宣扬。他们以无产阶级意识形态理论批判既有的文学观念，促使无产阶级意识的产生，并使这种理论最终占据主导地位，以达到宣传革命理论的目的。1928年翻译出版的托洛茨基《文学与革命》详细介绍了无产阶级文学与社会主义文化之间的关系，适时地满足了大革命失败后广大青年对无产阶级革命理论的需求，为文学研究者重新定义文学奠定了理论基础。1928年1月15日，创造社的《文化批判》杂志创刊，介绍了大量无产阶级文学的新名词，比如，唯物辩证法、普罗塔利亚等，并发表了冯乃超的《艺术与社会生活》一文。1928年2月1日，成仿吾在《创造月刊》第1卷第9期发表《从文学革命到革命文学》，提倡使用唯物辩证法，增强阶级意识。1928年2月15日，李初梨在《文化批判》第2期上发表《怎样地建设革命文学》，倡导作家转向无产阶级文学创作并建设无产阶级文学理论。同年4月，张天华出版了《文学与革命》。1928年12月，平林初之辅的《文学之社会学研究》，进一步为建立革命文学作了铺垫。1930年，左翼作家联盟成立，大力倡导无产阶级革命文学。此时，马克思的唯物史观文学论也被译介了过来。这种理论主张经济是文学唯一的决定因素，从经济入手直接解释文学。但是，文学现象的复杂性与不确定性使这种单一的方法无法直接发挥作用，只有寻求一种合适的中介才可以发挥作用。普列汉诺夫以社会心理为中介较好地解决了这一难题，并形成了普列汉诺夫模式。这种从经济、社会、阶级状况入手来解释文学的方法的确迥异于之前的从个人精神出发的对文学的审美无利害的自足式的理解。该方法取代之前的对文学的审美理解和研究的方法不是一蹴而就的，而是有着一个复杂的转变过程。
这个复杂的转变过程在文学理论中首先表现为一些过渡的文论形态。比如，潘梓年的《文学概论》（1925年），全书分五讲，第一讲主要是对文学的概述，第二讲主要是对文学结构的描述，第三讲重点讲述了文学中的理智要素，第四讲是对文学变迁及类别的考察，第五讲是对文学的分类与比较的论述，附录四篇，回答了文学的定义、文学研究的方法、泰戈尔来华的状况、诗歌的阅读与写作的问题。从中可以看出，该书比较强调情感与情绪在文学中的地位，及其在文学中的预言、审美功能。到1930年，该书已经出到了第6版，在新版中，则比较强调思想在文学研究中的地位及其在文学中的宣传作用。这虽然与潘梓年于1927年加入中国共产党，以革命者的身份将文学放在无产阶级意识形态理论中来研究有很大关联，但是，这也从一个方面反映了无产阶级意识形态理论取代审美无利害文学理论的趋势，这种趋势也可以从当时的其他《文学概论》教材的内容、体例中看出。 
　　姜亮夫的《文学概论》{1}只在第二章第三节中提到了文学的社会观，略微涉及无产阶级文学观，显露出过渡的萌芽。 
　　王森然的《文学概论》{2}则比较明显地显示出自律文学观向无产阶级文学观过渡的趋向。全书分上下两卷，论述文学与世界的关系、文学的本体意涵，也就是分别对文学进行外部研究与内部研究。外部研究将阶级论引入文学，内部研究则延续了19世纪末以来的本体研究方法，总体上看，这两种文学方法都不是全书的主导性文学研究方法。全书也没有一种主导性的文学观念，而是无产阶级文学观与审美文学观的混合。 
　　顾凤城的《新兴文学概论》③初步实现了由混合的文学观向无产阶级革命文学观的过渡。从内容上看，普罗列塔利亚文学是全书的核心。从结构上看，全书分上中下三篇介绍普罗列塔利亚文学（无产阶级文学），内容涵盖普罗列塔利亚文学的内涵、普罗列塔利亚文学的内容和形式、普罗列塔利亚文学的批评基准。唯物史观是普罗列塔利亚文学的核心，占了全书四分之一的篇幅，全书共八章，第二章探讨了文学与唯物史观的关系，第八章探究了文学中的唯物史观。但是，普罗列塔利亚文学与文学的关系、普罗列塔利亚文学的发展趋势及其影响却未涉及，因此，这种过渡并未完成。 
　　在李幼泉和洪北平合编的《文学概论》{1}中，无产阶级文学观才基本占据主导地位。从内容上看，为了配合国民党的革命教育，在每一章开始讲文学理论之前，都要先讲一段三民主义。这固然凸显了阶级斗争的重要性，但是也使文学研究逐渐偏离纯文学的方向，最终走向无产阶级革命文学论。1931年9.18事变后，受日益严重的国内抗日局势的影响，大量的无产阶级文学理论著作被译介过来，比如，伊可维之的《唯物史观文学论》，伊佐托夫的《文学修养的基础》，米尔斯基的《现实主义——苏联文艺百科全书》等，极大促进了中国的革命文学与左翼文学达到高潮并逐步形成了社会主义现实主义的文学观和新的文学观念。 
　　社会主义现实主义文学观成为中国的主流文学观念是1936年至1937年在马克思的《艺术作品之真实性》、罗森达尔的《现实与典型》以及吉尔波丁的《现实主义论》以及高尔基的论文被译介过来并被广大文学工作者接受之后。随之在左联内部展开的关于“典型”理论的论争和国防文学的论争表明社会主义现实主义文学理论已经成为我国无产阶级文学理论的一部分。 
　　此时，苏联文学理论研究专家维诺格拉多夫的《新文学教程》{2}，则为社会主义现实主义进入文学概论教材奠定了基础。全书分为三篇，分别介绍文学的定义、文学的主题和结构、艺术作品的风格和形式。在第一篇对文学的定义，由20世纪20年代的“情感、想像、形式与理智”文学四要素变为了文学五要素即“形象性、典型性、思想性、艺术性和历史性”。第二篇第一章重点介绍了文学主题的阶级性，第三篇第三章论述了社会主义现实主义。对社会主义现实主义的解释基本是对《苏联作家协会章程》的解释和宣扬，为文学理论的建设提供了重要的理论资源，为社会主义现实主义在文学理论中的普及提供了可能，这种可能在接下来的文学概论教材以及无产阶级革命者的文学观的译介中逐步变成现实。 
　　1939年，王任叔编译的《文学读本》与《文学读本续编》进一步宣扬了《新文学教程》的内容，普及了社会主义现实主义文学理论。同年，欧阳凡海编译的《马恩科学的文艺论》出版，介绍了马克思和恩格斯论述文学的几篇文章以及希尔莱尔的解说，从中引申出的“现实主义”“典型”“形象”等概念成为我国无产阶级文学批评的核心概念，为建构社会主义现实主义文学理论奠定了基础。 
　　1940年，任白戈翻译苏联西尔列索的《科学的世界文学观》介绍了无产阶级的世界文学观。 
　　就我国本土而言，最重要的理论资源是毛泽东于1940年发表的《新民主主义论》和于1942年发表的《在延安文藝座谈会上的讲话》。它总结了五四以来革命文艺发展的经验，并联系当时各个抗日根据地的文艺情况，提出了文艺要为工农兵以及城市小资产阶级劳动群众和知识分子服务、为抗战服务，将“革命作家头脑”和“人民生活”③当作无产阶级文艺的基础，“全面阐述了文艺与政治、党的文艺工作与党的整个工作的关系”{4}，“文学要通过自己的特殊规律来为政治服务”{5}，“总结了革命文艺运动的实践经验，从理论原则上阐明了文艺界的统一战线政策”⑥。 
　　以上所有因素合力促成了无产阶级革命文学论的最终形成，但又显示出一种历史的继承性，这可以从当时的几部文学概论教材中看出。比如，蔡仪《新艺术论》{1}，对文艺特性、表现的方式、典型塑造、现实主义问题等进行了更加详细的描述，既有之前的人文主义文学论（审美无利害文学论）的特色，又有无产阶级革命文学论的特色，而且十分注重二者之间的对话与交流，最为引人注目的是该书对于辩证法的运用，用辩证法来融合古今中外文学理论成果的尝试对此后的文学理论建构具有重要的启示意义。再如，张长弓的《文学新论》前半部探讨了文学的体制、文学的定义、文学与四要素（情感、想象、思想、形式）的关系，后半部探讨了文学与国民性、文学与时代、文学与道德、文学与人生的关系，是对文学的外部研究，约略可以看到无产阶级革命文学论的影响，但不能明显看到毛泽东的《新民主主义论》和《在延安文艺座会上的讲话》的影响的痕迹，还处于两种文学论的过渡阶段，具有明显的过渡性。这种过渡性在林焕平的《文学论教程》中表现得比较明显。林焕平于1947年出版的《文学论教程》受毛泽东《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响，基本内容与框架都来自于社会主义现实主义理论，因为，全书共十一个部分，就有超过一半的篇幅在论述文学与社会主义现实主义的关系。但是，由于该书是作者1945年在贵州大夏大学讲文学概论时的讲稿，对社会主义现实主义论述的同时，还带有之前流行的审美无利害文学观（人文主义文学观）的痕迹，比如，书中还有对天才及其修养的论述，对文学传统的论述，因此，也显示出由自律文学论向无产阶级革命文学论的过渡的特点。这种过渡直到建国以后才完成。
三 
　　新中国成立前的教育改革与新中国成立后新的学科制度、新的文艺政策、社会主义意识形态的规范化，文学理论逐步由之前的审美文学论与社会主义现实主义文学论的交融向马克思主义文学论过渡，主要通过统一的教学大纲、统一的教材、共同的指导思想完成的。 
　　1949年7月2日，我国召开了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会，主要讨论新中国成立后文艺与教育改革的问题。12月，我国召开了第一次全国教育工作会议，决定向苏联学习教育经验，以苏联教育为范本改革中国教育。于是，1950年8月，教育部颁布《大学教学大纲草案》，不仅将文学理论进一步规范为文艺学学科，而且还要求该学科既要思想正，又要实用。所谓的思想正，指文艺学的教学内容与教学方法要体现马列主义毛泽东思想。所谓要实用，指文艺学教学要指导我国社会主义文艺实践。同年，巴人出版了《文学初步》。但是，该书由于初版于30年代末40年代初，绝大部分篇幅还是在论述文学的产生、定义、特征、创造、风格、种类等问题，只有第七篇谈到了新文学、抗战文艺理论以及新民主主义文学的特征，总体上不符合社会主义现实主义以及马克思主义文艺理论的标准和要求。1951年，我国翻译出版的苏联的《文艺理论教学大纲》，为建设我国的马克思主义文艺理论提供了重要参照。1951年10月，《文艺报》发表读者来信尖锐地批判山东大学中文系教授吕荧以及全国文艺学教学没有很好地遵循《大学教学大纲草案》的规定，由此引起全国文艺学教学中偏向问题的大讨论。受知识分子思想改造运动的影响，文艺学教学偏向问题的大讨论变成了一场思想改造运动。结果，吕荧教授被迫离开文艺学教学岗位，黄药眠教授做了深刻的检讨。随后，闻山的《荒谬绝伦的〈文学论教程〉》与姚文元的《注意反动的资产阶级的文艺理论》发表，这场文艺学学术争论又由思想改造转向了阶级斗争，最终导致我们不再使用林焕平的《文学论教程》以及一切不符合马克思主义毛泽东思想的文学概论教材。由于當时我们没有合乎要求的教材，也没有编写文艺学教材的经验，只好暂时向苏联学习。这种学习既包括文艺学论著的译介，也包括请苏联文艺学研究专家来讲课。 
　　在文艺学教材的引进方面，我国先后引进了维诺格拉多夫的《新文学教程》，季摩菲耶夫的《文学原理》，依·萨·毕达科夫的《文艺学引论》，维·波·柯尔尊的《文学概论》等，其中影响最大的是季摩菲耶夫的《文学原理》和毕达科夫的《文艺学引论》，其以形象论为核心、以马克思主义反映论为理论基础、由原理、作品分析到文学发展过程的编写模式成为我国的文艺学自编教材的基本模式。 
　　在请苏联文艺学专家来华讲课方面，1954年春，苏联文艺学专家毕达科夫来到我国，在北大文艺理论研究班讲授文艺学。由于学员大多是高校中文系领导，这实际上确立了苏联文艺学教材在我国文艺学教学中的合法地位，为我国的文艺学学科建设和文艺学教材编写确立了范例。 
　　随着我国文艺学教学的发展和探索，到了20世纪60年代，苏联文艺学教材逐渐暴露了其简单化思维方法、单一的研究方法、政治化的语言等缺陷，已经不能适应我国文艺学教学的需要。为了编写自己的文艺学教材，我国先后提出了“双百方针”与“社会主义与现实主义结合的原则”，并将之运用于文艺学教材的编写之中。该创作方法也深刻影响了文艺学教材的编写，比如，以群主编的《文学基本原理》和蔡仪的《文学概论》。这一时期的文艺学教材虽然有较强的体系性和系统性、意识形态性，但是，它们的学科意识、历史性不足，多将文学问题当作政治问题来处理。这种倾向在文革中达到顶峰。 
　　文革结束后，在文学创作领域“伤痕文学”和“反思文学”率先对文革进行控诉与反思，使人重新认识文学的真实及与生活的关系，极大地推动了我国政治、文艺政策的调整与人们的思想解放。在文艺理论界，学者们重新审视文艺与政治的关系，质疑并抛弃了文革中的文艺为阶级斗争服务的观点和文艺从属于政治的观点，代之以文艺审美论。文艺学的学科意识、科学性逐渐受到重视，研究范围也得到了极大地扩展，并在随后召开的文艺学研讨会中得到了明确与总结。1986年12月2日-6日， 全国高校第一届文艺学研讨会，主要就文艺理论的论争确定其研究趋势，总结高校文艺学教学和文艺学教材的经验和教训，建构我国现代的文艺理论形态和体系。在这次文艺学研讨会上，文艺理论研究者各抒己见。陆贵山教授提出以马克思主义文论为主体的中国文艺理论，董学文教授主张马克思主义文论的当代形态的中国文艺理论，钱中文、童庆炳教授则主张文学审美意识形态论，王一川教授提出文艺本体论，周忠厚教授主张文艺实践论，南帆、张法等教授主张文艺综合论。 
　　钱中文教授提出的、童庆炳教授发挥的文学审美意识形态论获得了文艺理论界学者们的广泛认同，极大地推动了我国文艺学的学科化以及文论的中国话语的建构。但是，文学审美意识形态论由于其内蕴的文学主体性、人道主义宗旨与马克思主义的革命宗旨相矛盾而陷入了困境。随着60年代我国经济、政治的转型和文化研究的兴起，文学理论研究者开始反思上述困境。黄浩教授、曹顺庆教授等学者将这种困境概括为“文论失语症”，并引起了我国文论界的一场大讨论。在这场大讨论中，文论研究者提出了“古代文论的现代转换”“大文论”等建构新的文论形态的方法。 
　　21世纪以来，随着日常生活审美化与生态美学的兴起，研究者们充分吸收外来文论的优长，企图在弥补文学审美意识形态论之不足的同时建构文学理论的中国形态。这种努力取得了一些成果，比如，新理性精神文学论、文化诗学、生态文艺学、兴辞诗学等新的文论形态，但没有一种文论形态居于主流。同时，钱中文教授等一直在坚持文学审美意识形态论，该观点与其他新的文学论形态继续共存，仍然有相当的影响力。这一时期，文论研究者的信心逐渐增强，视野也更加开阔，方法也逐步走向多元，与国外的文论的对话与交流也逐渐增多。他们已不再满足于引进外来最新的文论研究成果，也不再满足于用这些成果解说我国的一些文学现象，而是开始逐渐意识到并致力于构建我国文论形态。
构建我国文论形态，一个不可忽视的事实是，全球化语境。这决定了我们不可能只依靠我国传统的文论资源，也不可能只吸收外来文论成果，更不可能凭空想象，而是以我国传统文论资源为主，广泛吸收现有的最新文论研究成果，以文论的中国话语将之表述出来。由此可见，新的文论形态是以我为主综合各家之长的文论形态，可称为综合的文论形态。目前，一些文论研究者大力倡导的“大文论”{1}、“文学多元论”{2}、“文学综合论”③、“文学融合论”{4}等实际上就是综合的文论形态。文论只有在综合中才能有所突破，有所创新。只有在综合中，才能产生新的文论形态，才能产生文论的中国形态，因为，综合性研究可以使文学理论问题更加深刻，紧密联系现实，立足当下。尽管现在还没有哪一种文论形态能居于主流，但是，各种文论形态却都不约而同地走向了综合性研究，具有综合性的特点，因此，我们暂且将新世纪以来的文学理论研究范式概括为“综合性文学论”范式。 
　　总之，审美无利害命题与文艺学学科的形成、变革和发展关系密切。它随着我国社会的变革，促成了文艺学的审美文学论、无产阶级革命文学论、文学意识形态论、文学审美意识形态论、综合文学论的范式转型。无论是哪一种范式，也无论其如何转型，其共通之处在于都比较强调文学的社会维度与审美维度，在这两种维度下把握文学的价值，以文学的价值为轴心，审美与社会之间的张力的伸缩变化构成了不同时期文艺理论的研究范式的变迁。从这种范式的变迁中，我们可以清晰地看到，审美社会价值主义是我国一百多年来文艺学的主潮。明确这一点，有利于我们把握我国文艺学的发展趋向，更准确地理解文艺学的重要问题的提出的背景、解决的方法从而在新的社会条件下提出文艺学研究的新问题。系统梳理与研究这些问题，不仅对已有方法的检验与新的方法的实践，而且对文艺学的中国形态的建构以及文艺学的学科的完善与进步均具有重要意义。 
　　【责任编辑 付国锋】 
　　① 康有为：《上清帝第二书》，《康有为全集（第二册）》，上海：上海古籍出版社，1990年版，第95页。 
　　{2} 朱有瓛：《中国近代学制史料（第二辑）（上册）》，上海：华东师范大学出版社，1987年版，第770页。 
　　{3} 北京大学校史研究室编：《北京大学史料·第一卷（1898-1911）》，北京：北京大学出版社，1993年版，第106页。 
　　{4} 黄曼君主编：《中国20世纪文学理论批评史（上册）》，北京：中国文联出版社，2002年版，第98页。 
　　{5} 鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》，北京：人民出版社，1958年版，第203页。 
　　① 鲁迅：《坟·文化偏至论》，《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社，1956年版，第181页。 
　　{2} 周作人：《周作人批评文集》，海口：海南出版社，1998年版，第28页。 
　　{3} 程正民，程凯：《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》，北京：北京大学出版社，2005年版，第6页。 
　　{4} 舒新城：《中国近代教育史资料》，北京：人民教育出版社，1983年版，第652-654页。 
　　{5} 伦达如：《文学概论》，广東高等师范学院贸易部，1921年版。 
　　{6} 刘永济：《文学概论》，长沙湘鄂印刷公司，1922年版。 
　　① 程正民，程凯：《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》，北京：北京大学出版社，2005年版，第27页。 
　　{2} [英]温彻斯特著，京昌极、钱堃新译：《文学批评之原理》，上海：商务印书馆，1924年版。 
　　{3} [日]田间久雄著，汪馥泉译：《新文学概论》，上海：上海书店出版社，1925年版。
　　{4} 马宗霍：《文学概论》，上海：商务印书馆，1925年版。 
　　{5} 沈天葆：《文学概论》，上海：梁溪图书馆，1926年版。 
　　{6} 郁达夫：《文学概论》，上海：商务印书馆，1927年版。 
　　{7} 田汉：《文学概论》，北京：中华书局，1927年版，第7页。 
　　{8} 田汉：《文学概论》，北京：中华书局，1927年版，第15-16页。 
　　{9} 田汉：《文学概论》，北京：中华书局，1927年版，第17页。 
　　① 程正民，程凯：《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》，北京：北京大学出版社，2005年版，第45-46页。 
　　{2} 丁守和，殷叙彝：《从五四启蒙运动到马克思主义的传播》，北京：生活·读书·新知三联书店，1979年版，第159页。 
　　① 姜亮夫：《文学概论》，北京：北新书店，1930年版。 
　　{2} 王森然：《文学概论》，上海：光华书局，1930年版。 
　　{3} 顾凤城：《新兴文学概论》，上海：光华书局，1930年版。 
　　① 李幼泉，洪北平：《文学概论》，上海：民智书局，1930年版。 
　　{2} [苏联]维诺格拉多夫著，楼逸夫译：《新文学教程》，上海：天马书店，1937年版。
　　{3} 唐弢，严家炎主编：《中国现代文学史（三）》，北京：人民文学出版社，1980年版，第181页。 
　　{4} 唐弢，严家炎主编：《中国现代文学史（三）》，北京：人民文学出版社，1980年版，第185页。 
　　{5} 唐弢，严家炎主编：《中国现代文学史（三）》，北京：人民文学出版社，1980年版，第188页。 
　　{6} 唐弢，严家炎主编：《中国现代文学史（三）》，北京：人民文学出版社，1980年版，第191页。 
　　① 蔡仪：《新艺术论》，上海：商务印书馆，1943年版。 
　　① 党圣元：《返本与开新：中国传统文论的当代阐释》，开封：河南大学出版社，2011年版。 
　　{2} 杜书瀛：《对中国文艺学学术史的百年回顾与反思》，《甘肃社会科学》，2000年第2期。 
　　{3} 钱中文，吴子林：《新中国文学理论60年（下）》，《社会科学战线》，2010年第4期。 
　　{4} 童庆炳：《走向新境：中国当代文学理论60年》，《文艺争鸣（理论版）》，2009年第9期。 
　　作者简介：郝二涛，福建社会科学院文学研究所助理研究员，中国社会科学院研究生院文学系文艺学博士研究生，主要研究方向为文艺理论、美学研究

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