摘 要：王文显是中国现代戏剧史上重要的剧作家以及戏剧教育家，以英文进行创作，其部分作品佚失，唯有李健吾翻译的《委曲求全》和《北京政变》两个中文剧本留存于世。《北京政变》是一部以袁世凯称帝的故事为原型的话剧，在耶鲁大学首演并引起较大反响。以往研究者多看重该剧所呈现的戏剧手法，而忽视了作者试图向西方人介绍并展现中国人真正的形象的写作意图。这种忽视的一个原因在于作者的身份：王文显拥有流利如母语的英文水平，以及深厚的西方文化背景，因而被同时代及后世论者误认为是生长于英国的华侨。另一个原因则是，《北京政变》多被论者看作一个单纯影射政治和政治人物的剧本，而忽视了日常的“中国式”生活在其中所占的分量及其意义。本文尝试梳理王文显的家庭背景与早年经历，讨论他的中西文化修养和戏剧技巧，确认其拥有“向西方介绍中国”的资格；并对《北京政变》进行文本细读，分析作者如何通过一部以“袁世凯、蔡锷和小凤仙”为主角原型的、看似与普遍的中国生活相距甚远的话剧剧本，来进行向西方展示真正中国的尝试。 
　　关键词：中国现代话剧；王文显；《北京政变》 
　　王文显在中国现代戏剧史的地位是毋庸置疑的。一方面，他为中国现代话剧培养了一批优秀人才，如洪深、李健吾、曹禺等；另一方面，他个人的戏剧创作在当时也达到了相当高的水准，张健就认为“提到中国现代的风俗喜剧，不能不提到王文显的名字”。{1}王文显的两部英文喜剧作品《委曲求全》（She Stoops To Compromise）和《北京政变》（Peking Politics，又名《梦里京华》，统一起见，后文统称《北京政变》）经李健吾翻译，对当时和后世的中国现代话剧皆有深远影响。 
　　20世纪80年代《王文显剧作选》出版，张骏祥作序，先是感叹“在今天的话剧圈子里，知道王文显先生的人恐怕不多了”，后在结尾处则倡议，“中国话剧史上也不该漏掉这位在北方默默无闻的戏剧开拓者”{2}。李健吾也在《后记》中写道：“王先生生前是应该享盛名的，而今记得他的人却寥寥可数。人事无常而有常，行笔写来，不禁感慨系之。”③后来的研究者也对王文显对于中国现代话剧，尤其是喜剧的重要性大加肯定。尽管如此，对其研究却往往因资料不足而无法深入，大多止于对着李健吾的译本做文本解读，至于“知人论世”，王文显本人究竟是何来历，生平如何，少有涉及。许多值得讨论的問题因史料稀缺，难以延展发散，就一位中国现代文学史上的“戏剧开拓者”的研究而言，不能不说是一件憾事。王文显并无中文著作，交游似也多在英文圈子，确凿的史料不易获得，他的性格与故事，疑点丛生，真伪莫辨，全豹难见。这显然影响了对其作品的解读或定位。眼下网络发达，很多当年不易搜集的材料，现在通过鼠标可一点而就，条件大为改善。他的家庭背景、早年经历、对戏剧所持的一些观点，若能梳理清晰，不仅为进一步研究奠定基础，也能弥补学界对这位人物认知的不足。 
　　一 
　　80年代以来，诸多学者但凡论及王文显，关注点大多仅仅集中在《委曲求全》和《北京政变》的中译本上，而对这两部作品的讨论与研究，似乎大多以《委曲求全》为重心，《北京政变》的价值与重要性，往往为人所忽视。造成这一现象的原因，一方面是论者大多将王文显归入喜剧作者的行列，喜剧性更强的《委曲求全》自然更受青睐；另一方面，这或许与曾任王文显助教，后来活跃在话剧和电影界的张骏祥对《北京政变》的评论有一定关系： 
　　老实说，他不过是抓住一点听到的时事，借以施展他从欧美戏剧中学来的编剧技巧。{1} 
　　这一观点，恐怕是张骏祥从“作者是在国外长大和求学的，回国后又长期住在郊外的校园里，深居简出，对当时社会很少接触”{2}推断而来，试图说明王文显对中国社会和历史掌故并不了解，只是借题发挥，一展艺术技巧罢了。 
　　对这个问题，李健吾显然远比张骏祥看得清楚： 
　　仅仅从这一点介绍真正的现代中国的心力来看，白克教授的盛意已然值得感激。当然，王文显先生的心力——那似乎不为中国人感到，然而实际却为中国人争光的心力，也不见得就是浪费。③ 
　　李健吾此语，乃是承接其文中引用的当时《纽约时报》所录王文显在耶鲁进修时的导师，著名戏剧理论家乔治·贝克（George Pierce Baker，李文作“白克”）的谈话： 
　　自从西方接触中国以来，外人曾经努力表达各方面的中国生活；传教士，官员，游历者和小说家，在文学和舞台上，出奇制胜，刻画中国，因为并不公正，结局大多数人于中国人形成一种定性的看法：刺戟，邪恶，古怪，但是《北京政变》努力表现中国人民的生动的风俗人情，可能尽一分力克服西方人士的误解。{4} 
　　贝克的这段话，从旁观者的角度点明了《北京政变》的写作用意，即“表现中国人民的生动的风俗人情，可能尽一分力克服西方人士的误解”。而这一成果并非作者在进行艺术探索过程中的无心插柳，而是实实在在的有的放矢。 
　　1928年5月31日和6月1日，《北京政变》在耶鲁大学剧院演出，同年9月的一篇英文报道中，王文显有如下自述： 
　　在以西方戏剧技巧写作这样一部表现中国生活的剧本（指《北京政变》——笔者注）时，我为自己设立了两个目标。首先，我希望找到一种最合适的尺度来进行中国戏剧的现代化尝试。其次，之所以用英文写作，缘于我想向西方世界展示切实的中国人的形象。但我不是宣传员，任何真正的艺术家都不可能是宣传员。 
　　我认为，中国人和其他任何民族一样，既有美德也有恶习，美德是占支配地位的，否则中国人无法作为一个民族延续下来。而在展示中国人的性格弱点与苦难生活这方面，我亦并无犹豫和担忧。我所唯一想做的，是向西方观众展示一幅真实的中国图景，当然，为了便于他们理解，我也做了轻微的调整和艺术加工。 
　　我想，争取公平而真实的自我展现，对中国人来说，是一场漫长而艰巨的斗争。富有想象力的西方作家已然以虚构的方式，描绘了耸人听闻的中国人形象：或者是荒诞不经的堕落者，或者是不食人间烟火的浪漫家。要纠正这样根深蒂固的错误观念，或许需要有奇才降世才行。但总要有人迈出第一步，无论这第一步看起来是多么的微小与乏力。{5}
倘若王文显真如张骏祥所说，是个在海外成长、三十岁后方归国任教的华侨，这一番自述似乎显得有些不自量力。 
　　然而事实并不是这样。 
　　二 
　　在探究王文显的出身和早年经历之前，需要先解决一个小问题，即王文显的英文名之正误。1935年，温源宁在短文《王文显先生》（李健吾译）中称他为“Wong Quin-Cey”{1}；而李健吾在1943年出版的《北京政变》之跋文中则说是“J.Wong Quincey”{2}；在国外数据库中搜索王文显的书文时，亦有“John Wong Quincey”、“J.Wong-Quincey”之别，国内研究者亦有以“Quincey Wong”称之者。在笔者看来，王文显的英文名的正确写法为John Wong-Quincey，即John为名，而Wong-Quincey为姓，而非通常认为的Quincey为名，Wong为姓。可以作为证据的是在1932年7月25日的The China Press报纸上刊登了一则讣告，逝者为Patrick Wong-Quincey。Patrick有五位兄弟，这与王文显的家世吻合，而John的名字也以逝者亲属的书写方式（即只称名而未提姓氏）出现在了出席葬礼的宾客名单上。据此推断，逝者很有可能是王文显的兄弟之一，而Wong-Quincey则应是他们兄弟共有的姓氏。 
　　有关王文显的出身和早年经历的中文史料不多，其中相对为人所熟知的一部分是他人的回忆或转述。张骏祥在《〈王文显剧作选〉序》中这样写：“王文显先生，江苏昆山人。大约因此英文名字叫做Quin-cey。他幼年就到英国读书。……作者（指王文显——引者注）是在国外长大和求学的……”③曾在清华外国语文系就读的李忠霖的回忆说： 
　　（王文显语）“我的英文名字‘Quincey’就是为了纪念故乡‘昆山’而提的，英国不是有位有名的文人‘De Quincey’吗？他老人家为我提这个名字，也希望我成为一个有名的文学家呢！”王太太端了一杯茶，走过来插嘴说：“王教授的父亲，还有一段传奇式的故事呢！那是太平天国革命时期，他老人家还是一个孩子，不知怎么回事，和家长们散失了！一个人就在路上（今陆家浜车站左近）啼哭，突然所谓的‘洋枪队’到达他身边附近，而带领這支队伍的正是戈登，戈登看到这种情形，就把这个孩子带上兵车，作为小侍应生用。由于这个孩子聪明伶俐，在戈登‘功成’回国的时候，竟被一起带回英国。后来王教授的父亲在伦敦取了个华侨女子，成家立业，而且生了王文显教授。王教授在伦敦大学毕业后，他父亲就设法把儿子送回中国，1915年王教授就进入清华大学外语系当教授。”{4} 
　　从这些材料看来，王文显生长于英国，毕业于伦敦大学。他的英语水平非常优秀，口语尤其流利地道，甚至曾令林语堂惊叹，足有归国华侨的水准。然而1925年第24卷第5期《清华周刊》上的《职教员介绍》一栏里所记录的资料，却和张骏祥与李忠霖的记述大相径庭： 
　　（王文显）先生生于香港，时西历一八八七年六月。幼时卒业上海Foreign Public School，遂入北洋专门学校，后留英。一九一四年在伦敦大学得学士位……{5} 
　　毫无疑问，王文显的两部代表作《委曲求全》和《北京政变》是用英文写作的，而这两部中国题材的英文戏剧究竟出自一个生长在中国的戏剧家之手，还是由自幼接受英国教育成长的作者写就，这个问题无论对王文显本人或其作品的文学史定位，都有着不可忽视的影响。 
　　所幸，“外国人比一般中国人更清楚他”{1}。在1910年代至1950年代的英文史料中，与王文显有关的材料并不算少。其中最为重要的，是一部长时间来被认为是王文显五部佚作之一的Chinese Hunter。 
　　除了《北京政变》与《委曲求全》，目前学术界普遍认为王文显还有五部作品佚失。这一看法的来源是李健吾在《〈梦里京华〉跋》中所叙： 
　　我所能够说的，仅仅是王文显先生并不冷酷，至少我陆续读到他的长短作品这样告诉我。《北京政变》，《白狼计》，《猎人手册》，《老吴》，《媒人》，《皮货店》，甚至于《委曲求全》未尝不是作者最好的说明。{2} 
　　依文中所言，《委曲求全》与《北京政变》显然是剧本，而另外五部之中，则或有小说。其中《白狼计》与《媒人》确是独幕剧，并曾被清华戏剧社排演过。这一点有1929年李健吾在《清华周刊》上发表的《戏剧社本届公演的前后》可以作为佐证。③ 
　　然而在《王文显剧作选》出版时，李健吾在《后记》中又提到王文显有五部独幕剧遗稿： 
　　他（王文显——引者注）的大女儿王希琰（原来叫王碧仙）嫁给一个刘某为妻，可能她并未保存她父亲的五个独幕剧遗稿，这可算是一件憾事。{4} 
　　这句话顿时令王文显的作品数量变得扑朔迷离。倘若“五个独幕剧”即指《白狼计》《猎人手册》《老吴》《媒人》和《皮货店》五篇，则其体裁与《〈梦里京华〉跋》中所写有冲突。如果“五个独幕剧”的说法仅仅包括了《〈梦里京华〉跋》中记录的其中一部或几部作品（如《白狼计》和《媒人》），为何余下剧目的名字从未出现在任何与王文显有关的文章中？至于《猎人手册》，似乎与Chinese Hunter这本书隐然有所关联。 
　　Chinese Hunter由美国纽约John Day公司出版，于伦敦印刷。该书出版后，在国外引起了一定的反响，国内文化界也并非一无所知{5}。1941年，其法语版Souvenirs d'un chasseur chinois⑥在巴黎出版。这本书有可能即是李健吾提到的《猎人手册》一书，但其并非剧本或小说，而是带有游记性质的狩猎回忆录。尽管此书的正文内容并非本文所论述的重点，鉴于其很少被论者提及，大多数人或许并不了解此书，笔者因此翻译引用1940年发表于The Royal Geography Society第95卷第2期上署名E.T.的一篇短评，作为粗略的介绍：
王文显先生是一位任教二十余年的大学教授，他所在的清华大学由“庚子赔款”而来，位于北平城内。酷爱射击运动的中国人实不多见，而王先生恰是这样一位槍械爱好者。该书记叙了他在中国北方的远行狩猎经历。北部中国素来为外国冒险者所熟知，包括有着适合潜伏射猎之沼泽的北平近郊，遍地是野雉、斑羚、野猪和狍子在游荡的山西省的深山之间，还有岩羊与大角盘羊出没的蒙古边境。 
　　林语堂先生为此书撰写序言，向读者们介绍了王文显先生。在因战火而被迫离家以前，王先生是清华大学里研究莎士比亚戏剧的教授，同时也是一位爱枪成瘾的人。他的英文姓氏Quincey由戈登将军所授，缘于他父亲的祖籍在昆山。大部分读者或许会认同林语堂先生的观点，即在王文显的叙述中，有关北京与西山附近的环境、事物和人的观察与描述，远远比他记录的狩猎成果更加吸引人。这得利于他质朴而有说服力的写法，以及他卓越的英语文字水平。 
　　王先生的这些回忆，定然会让许多曾在北平居住过的人们想起北平城墙外那诱人的冬季光景，和在妙峰山的狩猎旅行。南口那崎岖的野地，山巅那如蜿蜒长蛇一般的长城，以及山西深山间一片片打猎的乐土——无不回荡着那永远被时间带走了的美妙忆想。 
　　据王文显在书中自述，Chinese Hunter的写作时间在1937年战乱爆发，清华南迁之后。当时作者带着家人“颠沛流离，四处碰壁”{1}，在艰苦的条件下，仅用数月时间便写就了该书初稿。之后，王文显并未去西南联大，而是到了上海圣约翰大学任教，李健吾此时恰也在上海，并“常到圣约翰大学去看望王先生和王师母”{2}，他有可能在这期间看到了该书的书稿，并误记其为小说。当然，这并不能排除王文显另有一部名为《猎人手册》的小说或戏剧作品的可能性。 
　　在Chinese Hunter中，第二章Mainly Autobiography的主要内容分为两部分。其一是作者以作为一项体育运动的狩猎为中心，论述了中国人在过去几百年里身体素质的变化，与之类似的问题，他在留学英国期间撰写的一篇名为The Eclipse of Young China的文章里曾有所论述③。其二则是关于枪支伴随他成长的自述——尽管如温源宁等曾提及王文显爱好射击，但读者似乎仍然很难把这位生长于拥有“私人军火库”的家庭的、近乎“枪痴”的自述者，与作为清华教授及戏剧大师的王文显联系起来。 
　　关于这篇自传里精彩并惊人的枪支故事，本文不作论述。通过对该文的梳理，有关王文显的家庭背景及早年经历大致可有如下补充： 
　　1860年代早期，尚是孩童的王父被送到英国，在英国军队里度过了青少年时期。他于1870年代回到中国，凭借自己在英国接受的军事训练，成为了一名香港警察，并任职二十余年，期间曾任犯罪调查部门的负责人。约1895年前后，在王文显九、十岁之间，其父受邀至上海，奉中国政府之命，组建并领导一支新的警察队伍。大约在1905年和1906年之间（此时王文显已进入北洋大学就读并很快肄业{4}），王父调至天津，负责与上海类似之职务。又数年，因紧急调令，王父携家庭迁至济南府，任务仍然是在当地组织并领导新的警察部队。不久因年龄较大，王父回到上海，在与铁路警察相关的部门做了一份高薪却清闲的工作。 
　　王文显出生于1887年的香港，兄弟六人中他排行第五，另有五位姐妹。他于1908年由上海赴英国伦敦大学上学，当时王家刚抵达济南不久。他没有听从家里人的建议，执意选择了语言文学专业。1913年夏天，为了复习期末考试，他在苏格兰高地逗留了一段时间，闲暇时间的娱乐活动是打高尔夫球和射击。之后他去往德国进行短期的深造，并在欧洲大部分地区广泛游历，于冬季回到中国。不到两个星期，王文显收到邀请，参加在欧洲的某项外交活动{1}。1914年他返回中国时，取道苏伊士运河，去新加坡探望亲戚。回国后的几个月，他继续研究文学。1915年，成为清华学堂教师，直至1937年因战乱离开北京。{2} 
　　关于王文显之父与戈登将军（Charles George Gordon）的关系，王本人并未在自传中提及。前文所引李忠霖文中王文显妻子所说的故事，不易证实。而一位关注中国，曾写过一本名为What's wrong with China的英国人Rodney Gilbert，在对Chinese Hunter一书的评论中，提到了一个类似的故事： 
　　据我所记得的故事，一个因战争而成为孤儿的中国小男孩，在躲避叛军时闯入了常胜军的营帐，被戈登将军收养教育。无论如何，Quincey这个名字大概是戈登为这个年轻人取的……③ 
　　而林语堂在为Chinese Hunter作的序中，也提到了王父与戈登的关系，却似乎知之不详： 
　　事实上，我们都很喜欢他，因为在教职员会议上，他仅用自己字正腔圆的英语口音就能让那些美国同事哑口无言。这让我大为震惊。我想，这样纯正的口音恐怕得益于他所接受的彻头彻尾的英式教育吧。我了解到他的父亲认识戈登将军，或曾与戈登将军工作过。而他的名字Quincey，也是戈登将军取的……{4} 
　　三个人的叙述或转述大致相近，细微处却又有出入。如李忠霖文中王文显妻子所说，王父是与亲人失散，Gilbert文则称他是孤儿。而据王文显本人在自传中所写，他的父亲是被送到英国，而非被带到英国，似乎又暗示了另一种可能。从戈登的履历看来，他从中国返回英国，到离开英国赴埃及工作的这十年，大致与王父在英国的时间相同，但并无进一步证据证明“收养”与“命名”两个故事的真实性。 
　　可以肯定的是，王文显在1908年赴英国留学之前，随家庭辗转于香港、上海、天津和济南等地，并非出生或成长于英国。而纵览他早年的求学经历，林语堂说他所接受的是“彻头彻尾的英式教育”{5}，恐怕也并不完全是谬语。除去李健吾翻译出版的两部话剧，王文显所发表的皆为英文作品，包括前文提到的The Eclipse of Young China。1915年，The great World War from the Chinese standpoint在上海某出版社出版⑥。同年，他在一本英译名为China‘s Young Men的刊物上发表了一篇名为The Far Eastern Championship Games{7}的文章。1916年，他于Peking Gazette上发表了一篇有关教育学的论文The Montessori Method and the possibility of its adaptation to Chinese needs。{8}早在进行戏剧创作之前，这些作品已然为他在英语世界博得了名声。就职于清华前，他曾于1914年任中国赴欧经济委员会成员，并在同年被选为英国新闻记者协会成员{9}。1932年，他在为推举美国作家厄普顿·辛克莱（Upton Sinclair）获得当年诺贝尔文学奖提名的推荐书上签字，其影响力可见一斑。
在对王文显的早年经历和Chinese Hunter一书的大致内容有所了解之后，反观张骏祥之语，以及李健吾在他因《委曲求全》而遭受非议时为他辩白的言论——“但是他本人酷嗜戏剧，过的却是一个道地的教书生涯，习惯上虽不说是一个中国式的书生，实际上仍是一个孤僻的书生而已”{1}——便显得不那么准确了。 
　　三 
　　在了解了作者的身世背景和创作动因之后，重读《北京政变》，便觉得似乎其中味道大有不同。问题也随之而来，既然作者在写作时便思路清晰地希望借此剧在普遍意义上展示中国人的性格形象，为何偏偏选择了“袁世凯称帝”这一看似离普通人的日常生活万里之遥的故事来塑造剧中人物？ 
　　携此问题细读文本，不难发现，所谓politic也好，政治或政变也罢，在剧中并未占据太重的分量。政治斗争中的勾心斗角，剧中被大大简化了。例如独裁者王承权决定称帝，是由于被儿子王传宝以及下属杨向辰、梁景范二人欺瞒蒙蔽，认为全国上下一致赞成他改元登基；又如将军唐世龙决定帮助义军领袖蔡同逃离王承权的杀害，原因仅仅是为了换取倾慕已久的方珍与自己相好，以及可笑地認为王传承“官星要往西沉”，而蔡同“洪福齐天，贵不可言”。作者显然志不在影射政治，并颇具匠心地为剧中的主要人物安排了多重身份与情理困境，借此勾勒他们的形象。 
　　例如以袁世凯为原型的王传承，在软禁并试图杀死蔡同时，展现了一个独裁者的铁腕与冷血；而在面对自己的儿子王传宝时，又显然是一位语重心长的慈父： 
　　王传宝 爸爸，您忙吧？ 
　　王承权 传宝，你来看我，我总喜欢见你的。 
　　王传宝 爸爸，您决意接受臣民的要求了没有？ 
　　王承权 传宝，你知道，我是为你才这样做的。 
　　王传宝 那么，我就是太子殿下了。 
　　王承权 你开心了吧？ 
　　王传宝 还不是仗着爸爸。 
　　王承权 怕的是你将来做不到半年皇帝，你就要怨恨自己不该生在帝王家了。 
　　…… 
　　王传宝 爸爸，我想告诉您点儿事。 
　　王承权 什么事？ 
　　王传宝 我私下里好久就准备着治理天下了。 
　　王承权 治理天下？ 
　　王传宝 我用了好些年研究政治原理。 
　　王承权 （笑）政治原理？ 
　　王传宝 爸爸，您是笑我吗？ 
　　王承权 好孩子，我不是笑你。政治原理是教书先生的玩艺儿，你学它干什么？ 
　　王传宝 爸爸，请您告诉我，您统治中国成功的秘诀。 
　　王承权 你年纪轻，我怕你不懂事。{2} 
　　作为一位有着多位配偶的男人，王承权在面对两个妻子争做皇后而争吵时，先是表示“随他们吵去”、“这几十年她们俩简直把我吵晕了。索兴让她们俩今天吵个明白也好”。终于两位太太动起手来，并打得愈发不可开交，沉默许久的王承权忽然暴怒，喝退在场的所有人，显得无奈并滑稽。而在得知唐世龙强奸方珍之后，尽管知道方珍是蔡同一党，而唐世龙至少在表面上是支持自己称帝的将军，王承权仍然在盛怒之下，当即处死了唐世龙，并有这样一段台词：“她（指方珍，引者注）父亲是我的好朋友。他的女儿就是我的女儿。谁欺负他的女儿，差不多就是欺负我的女儿。（越说越气）这叫我死后有什么脸跟他讲话！”就此场景看来，王承权又是个重情重义的人。 
　　作者着力刻画王承权性格中的多种面向，便使得这个人物形象显得丰满而立体，不落脸谱化之窠臼。而他的创作野心似乎并不止于此，还希望在这个人物身上展示一些中外历史上的掌权者的共同心理，例如这样一段台词： 
　　王承权 一个人干到我这步田地，不下就得上。我并不想结怨，可是干来干去，我的仇人好像越来越多。我就是要下也下不得。我得顾到我和我一家人的安全。我要是现在或者随便什么时候交出政权的话，我那些数不清的仇人会把我和我一家人处死。你能说我这番话不对吗？你是明白人，你设身处地替我想想看。 
　　…… 
　　王承权 好秉忠，我何尝不想听你的话，我何尝不想有一天解甲归田，优游园林，享受几天晚年的清福？可是我不能够，我办不到。{1} 
　　此语究竟是否王承权的真实心意，作者未写，论者也不好妄言。但至少三国时期曹操在《让县自明本志令》中便有类似言论：“然欲孤便尔委捐所典兵众以还执事，归就武平侯国，实不可也。何者？诚恐己离兵为人所祸也。既为子孙计，又己败则国家倾危，是以不得慕虚名而处实祸，此所不得为也。”当然，西方戏剧之中的类似刻画亦不在少数，以此断言王文显对中国传统文化的理解，或《北京政变》对中国传统戏曲的传承，尚无足够的说服力。 
　　再观义军高歌猛进，王承权即将倒台之时，他亲手杀死了自己最宠爱的六姨太与尚在襁褓的亲生孩子。掌权者穷途末路之时杀妻杀子的行为，历史上并不鲜见：《三国志》记载，汉末军阀公孙瓒在兵败已成定局之时，“尽杀其妻子，乃自杀”；明崇祯帝在亡国之时，也有持剑砍杀妻女的举动。 
　　王承权以外，蔡同是另一位被作者着重书写的主要人物。他同样在剧中具有多种身份，他是反对王承权称帝的义军领袖，是方珍的恋人，是冯执义、李方仁的好友。方珍为了救蔡同脱险，对唐世龙虚与委蛇，却难逃被强行玷污的命运，尽管义军得胜，但因种种原因不得与蔡同结缘；李方仁被王承权的爪牙以自由为条件施以利诱，要求他提供蔡同等人的“罪证”，他摇摆不定，似已动心，却又不愿牺牲友情。蔡同当机立断决定要将其灭口。冯执义挺身而出，毒杀李方仁之后，忍受了唐世龙的百般折磨，至死不曾出卖蔡同。在这些情节之中，读者与观众看到了蔡同的果决、方珍的坚忍，以及冯执义的为了理想与友情不畏死亡这些伟大品格；也看到了唐世龙的见风使舵、仗势妄为，李方仁的软弱犹豫、贪生怕死等等人性弱点。甚至连卫兵与侍从这样的人物，作者节省笔墨，却并不吝惜笔力，于三两句台词之中，或写其恪守职责，或写其仗势欺人，皆给人跃然纸上之感。
《北京政变》情节跌宕起伏，人物鲜活可信，基本达到了王文显的写作目标。此剧在耶鲁大学公演之后，反响极佳。贝克曾评价道：“《北京政变》是耶鲁戏剧史上的特例，这或许是第一次有中国人在美国的舞台上为中国代言，向美国观众展示中国。”而演出结束十天之后，有美国报纸以“《〈北京政变〉是一场壮观的盛会》”为题刊发了报道。{2} 
　　尽管《北京政变》中不乏带有喜剧或闹剧意味的场面，例如王承权的两位太太在排演登基仪式时互相咒骂甚至大打出手的情节，但归根结底，它是一出情节剧（melodrama），以激烈的矛盾冲突和跌宕起伏的情节设置为主要特色，甚至有将活人与死人一同钉在棺材里这样令人不寒而栗的场景。在《北京政变》获得成功之后，王文显开始寻找戏剧创作中新的突破口，他发现美国的戏剧多是情节剧与喜剧，其他类型的剧种似乎很难找到市场，而喜剧之中则缺少富有讽刺性的佳作。这一观点，1927年王文显在日本东京的一次演讲中有所表达：
　　美国人喜欢他们的情节剧和喜剧，但并不太在意其他形式的戏剧文学。美国戏剧才堪堪起步，但已然领先美国其他所有文学类型一筹。……美国的喜剧，尽管有着不少笑料，却缺少真正喜剧必不可少的讽刺性。③ 
　　正是因為意识到了美国戏剧界当时的状况，王文显的下一部剧作，便是讽刺性很强的喜剧《委曲求全》。 
　　王文显尝试向西方世界展示真实中国的同时，也在试图填补美国戏剧市场的空白。或许他认为通过这种方式，能够使自己的戏剧作品真正在美国乃至西方戏剧界立足，从而让更多西方人了解真正的中国及中国人。《委曲求全》固然在艺术性上更为成熟，又因作者讽刺的笔尖直指校园，与当时国内的时事有所关联，以致其无论在当时和后世产生的影响和受到的关注，都较《北京政变》为盛。而当对王文显的戏剧创作作宏观考量时，试笔之作《北京政变》所展现的，是其最初的创作动机，有着“思考基石”般的意义。 
　　结语 
　　话剧有大半算是舶来品。西方称中国传统戏剧为“opera”（歌剧），1928年洪深提议用来命名中国现代戏剧的“话剧”一词译为英文，则要用“spoken drama”来强调对白的重要性，显然带有破旧立新的意味。纵览中国早期现代戏剧的发展，“西化”和“本土化”是两个不容忽视的课题。在这发展进程中，奇观不少，有中国人扮成外国人在京剧舞台上“唱念做打”的《瓜种兰因》（《波兰亡国惨》），也有中国男人演外国女人的《茶花女》。多为人所忽视的，恰恰是王文显那两部让外国人演中国人的《北京政变》和《委曲求全》。其时以外语写作的中国作家并不罕见，而在话剧界则似不多。当然，不能否认王以英文写作的本意就是写给西方人看，用以展示中国人真正的形象面貌，但这种尝试之中，显然也存在着从另一个角度出发来进行审视的中国现代戏剧的“西化”与“本土化”问题，用王自己的话说，即“寻找适合的尺度来进行中国现代戏剧的尝试”{1}。“适合的尺度”究竟为何，是早期戏剧活动参与者们中有意或无意共同探索的目标。用传统的形式来套演西方故事，旧瓶新酒并不妥帖，孙中山或蔡元培虽对《瓜种兰因》赞许有加，但演员与观众皆有微词；像A.D.C.{2}那样全然照搬西方名剧，则受众太少，影响不广。正如徐半梅在《话剧创始期回忆录》中所言：“旧剧中不能产生话剧，而外国人的话剧团体之演出，又不能刺戟中国话剧的诞生。”③摸索一种折中的尺度成为必然。 
　　而以结果反推，若将民国时期可称集大成者的话剧——如《雷雨》——视为这种尺度的最终标准，那么西式的戏剧技巧和本土的文化内涵可说是从本土传统与外来影响二者中提炼出的精华。王文显作为一个西方文化背景深厚的戏剧家，对本土传统的了解能够达到何种程度暂且不论，单就西方戏剧技巧的纯熟度而言，他笔下的《北京政变》与《委曲求全》可算个中翘楚。据马明回忆，李健吾于1981年曾这样评价王文显： 
　　只要把《委曲求全》和《北京政变》，与一直被话剧史家以及现代文学史家，誉为代表了这一时期，即史称从“文学革命”到“革命文学”的第一个10年——1917年至1927年的中国话剧著名剧作试作比较，只要不是先入为主，而是着眼于艺术素养与戏剧技巧方面衡量，也许就不能不承认，至少在这第一个10年里，任何一位现代话剧先驱，似乎都还没有具备王文显当时已经显示出来的艺术功力……{4} 
　　这当然和王自幼接受英式教育有关。因为展现在西方观众眼前的，并不是生涩拗口的译文文体，而是他纯正流畅，与大部分以英语为母语的作者相比都不遑多让的英文水平。以合适的语言为工具一展技艺，自然大有加分。 
　　比纯熟精湛的技巧更重要的，或许是一个戏剧家的野心。当然，这野心并不在成为名家或从演出中获得多少版税与抽成，而在对戏剧本身的探索。与小说、诗歌及其他文体不同，在话剧的创作与接受之间，表演是不可或缺的一环。在一场话剧演出中，剧作者往往是缺席的，故事的推动力来自表演，即剧中人物的言行。当然，近几十年来的先锋话剧，通过对形式的近乎极端的追求以及大量独白的加入，使得剧作家的身影轮廓在舞台上愈发清晰。但在早期的话剧里，全知全能的叙述者和评论者绝少现身，这固然在一定程度上削弱了这一文体对终极意义的追寻与开掘，却也令其获得了“展示”的力量。说到底，“展示”来自舞台的隔绝性。与小说相比，不仅作者无法直接进行叙述和评论，作为接受者的观众也没有足够的、通过自由想象参与文本的权力。舞台在话剧进行中，巍然成为一个两不相干的时空独立的世界。正因为此，对观众而言，舞台所展示的人物与情节，带有某种近乎催眠或洗脑效果的“客观真实”，令他们从中获得与阅读小说全然不同的另一种沉醉。话剧，或者广义的戏剧在特定的历史时期，被一些人看作“改革社会之利器，增进民智之良药”，成为宣传手段，可能也与此种“展示”的效果有一定关系。 
　　那么，话剧应该展示何种内容与主题，成为紧随而来的问题。“淫、杀、皇帝、鬼神”显然不行。新剧家各怀目的上下求索，其中，王文显试图以《北京政变》“向西方观众展示一幅真实的中国图景”，展示中国人作为“nation”（“民族”）的“vices”（恶习）和“virtues”（美德）{1}，可以说是值得戏剧研究者深思的命题。言其值得深思，倒并非由于“展示中国图景”这看似宏大的构想本身有何非凡之处——大抵写中国人事的中国戏剧家，无论有无自觉，事实上都走在这条路上。王文显戏剧创作的特出之处在于，他试图以一个引介者的姿态，向他所预设的理想观众——对中国和中国人有着偏颇之见的西方人，展示他所认为的中国人的样貌。在中西文化激烈碰撞的20世纪初，在中国现代戏剧萌生初绽之际，这样一种写作尝试所蕴含的文学与文化上的双重意义，不应被忽视。
【责任编辑 王宏林】 
　　① 张健：《中国最早的大型英文剧及其作者王文显》，《解放军外语学院学报》1993年第4期，第77页。 
　　{2} 张骏祥：《〈王文显剧作选〉序》，《王文显剧作选》，北京：人民文学出版社，1983年版，序第1、3页。 
　　{3} 李健吾：《〈王文显剧作选〉后记》，《王文显剧作选》，第184页。 
　　① 张骏祥：《〈王文显剧作选〉序》，《王文显剧作选》，序第3页。 
　　{2} 张骏祥：《〈王文显剧作选〉序》，《王文显剧作选》，序第3页。 
　　{3} 李健吾：《〈梦里京华〉跋》，《新文学史料》1983年第4期，第233页。 
　　{4} 李健吾：《〈梦里京华〉跋》，《新文学史料》1983年第4期，第233页。 
　　{5} 引自Developing the Drama in China Teaching the West，South China Morning Post，1928年9月27日第六版。 
　　① 参见《新文学史料》1983年第4期，第225页。 
　　{2} 参见《新文学史料》1983年第4期，第225页。 
　　{3} 张骏祥：《〈王文显剧作选〉序》，《王文显剧作选》，序第1、3页。 
　　{4} 李仲霖：《一位有异国情调的同乡前辈——怀念业师、中国话剧启蒙导师王文显教授》，《清华校友通讯》第10期，1984年10月，第59-60页。马明在《王文显与中国现代话剧》一文中，认为是德昆西本人为王文显命名，显然误读或是错记了这段话。 
　　{5} 这里提到的Foreign Public School从名字推测，应为英国公学，即所谓的英式贵族学校。 
　　① 原句为：“一般中国人显然不及外国人清楚他”，见李健吾文《〈梦里京华〉跋》，《新文学史料》1983年第4期，第233页。 
　　{2} 李健吾：《〈梦里京华〉跋》，《新文学史料》1983年第4期，第234页。 
　　{3} 参见李健吾：《戏剧社本届公演的前后》，《清华周刊》第456册，1929年4月13日。值得注意的是，由于王文显的佚作全部用英文写作，因此其剧名的翻译一直存在争议。仅《白狼计》的英文原名便有三种说法，一为Bandit cut Bandit，一为The White Trail，李健吾在文中使用的剧名为英文：The Go Between及The white wolf trap。后者词意浅白，应为《白狼计》的真正原名。因此《媒人》的英文原名为The Go Between，而不是有些论者认为的Love and Marriage（有资料显示王文显的确写过一本名为Love and Marriage的书，共22页，1915年出版于天津）。根据《清华大学校史稿》，这两部剧本被翻译为《两者之间》和《设计诱陷》。 
　　{4} 李健吾：《〈王文显剧作选〉后记》，《王文显剧作选》，第184页。 
　　{5} 1940年第2卷第1期的《中国文艺》（北京）上曾刊登过一篇署名“陈迎”写的《文艺枝谈：王文显擅长狩猎：近著“中国的猎人”已出版》。 
　　{6} 直译为“中国猎人的纪念品”。 
　　① 原文为“In the course of its preparation my family and I have been driven from pillar to post as refugees from the war.”见Chinese Hunter一书第15页，纽约JohnDay公司，1939年。 
　　{2} 李健吾：《〈王文显剧作选〉后记》，《王文显剧作选》，第183页。 
　　{3} 该文1914年发表在王文显自己创立并编辑的The Chinese Review杂志上。参见The Far Eastern Review，1914年5月刊。 
　　{4} 据《科罗拉多斯普林斯报》（TheColorado Springs Gazette）1920年10月5日刊文《清华学校系主任引起校园关注》（Dean of Tsing Hua College is Notable in School World）记载，王文显于1906年毕业于北洋大学。Undergraduate一词有大学在读生和大学肄业生两重含义，但从他的具体表述以及后文在谈到赴英留学时所用的“完成学业”（Finish Education）这一说法，可以推断他并未在北洋大学获得学士学位。 
　　① 据《清华周刊》记载，该外事活动应为随时任财政部长陈锦涛赴欧。 
　　{2} 参见John Wong-Quincey：Chinese Hunter第55-80页。 
　　{3} 参见Keen Sportsman in North China，New York Herald Tribune，1939年12月24日。有關王父被戈登收养的记叙，多次出现在与王文显有关的英文报刊中。 
　　{4} 参见John Wong-Quincey：Chinese Hunter第10页。 
　　{5} 林文原句为“thorough British education”，参见John Wong-Quincey：Chinese Hunter第10页。 
　　{6} 资料来自FirstSearch数据库（http：//firstsearch.oclc.org/）。 
　　{7} 该文被Andrew Morris于2000年3月发表在Journal of Southeast Asia Studies杂志上的文章Native Songs and Dances：Southeast Asia in a Greater Chinese Sporting Community，1920-48所引用，见49页脚注2。
{8} 除此之外，王文显还有一些留学指南类的作品，如1921年在上海出版的Educational guide to the United States for use of Chinese and other oriental students。 
　　{9} 参见Tsing Hua College Bulletin of information NO.3，1915.9—1916.9，1916年清华学校出版，第15页。 
　　① 李健吾：《〈梦里京华〉跋》，《新文学史料》1983年第4期，第234页。 
　　{2} 王文显著，李健吾译：《梦里京华》，《王文显剧作选》，第109-110页。 
　　① 王文显著，李健吾译：《梦里京华》，《王文显剧作选》，第108-109页。 
　　{2} 参见”Peking Politics”is spectacular pageant，The Springfield Sunday Union and Republican，1927年6月12日第11版。 
　　{3} 參见Jap Discusses Drama of U.S.——Professor Criticizes American Comedy，Cleveland Plain Dealer，1927年8月4日，第23页。 
　　① Developing the Drama in China Teaching the West，South China Morning Post，1928年9月27日第六版。 
　　{2} A.D.C.是1910年代前后活动在上海的一个外国人业余剧团，团员为旅沪侨民。参见徐半梅：《话剧创始期回忆录》，北京：中国戏剧出版社，1957年版，第4-5页。 
　　{3} 徐半梅：《话剧创始期回忆录》，第5页。 
　　{4} 马明：《王文显与中国现代话剧》，《艺术百家》1997年第3期，第24页。 
　　① 参见Developing the Drama in China Teaching the West，South China Morning Post，1928年9月27日第六版 
　　作者简介：李汇川，北京大学中文系博士研究生，主要研究方向为中国现代文学。

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