摘要：晚明湖州闵、凌、茅、臧四大望族共有14人参与戏曲编刊活动，具体内容包括创作、改编、删削、辑评、批点、校勘、刊刻等，所刊有《西厢记》《拜月亭》《琵琶记》等众多戏曲史上经典之作。就其编刊目的而言，主要是为了获取商业利润。为获取利润，他们既有慎选底本、校雠精良、刻印精美的精品打造意识，也用牵傍名人、故弄玄虚、迎合读者等较低劣的手段来争取最大量消费者。

 

关 键 词：晚明  湖州  望族  戏曲编刊  特点 

 

      中国出版业在晚明达到最繁盛的顶峰。就当时世家望族参与出版情况来看，同处湖州一地的闵、凌、茅、臧四大望族堪称典范。仅戏曲编刊而言，就有14人参与：闵齐伋、闵振声、闵光瑜、凌濛初、凌瑞森、凌性德、凌瀛初、凌起祥、茅维、茅暎、茅茹、茅彦征、茅元仪、臧懋循。他们的编刊活动具体包括创作、改编、删削、辑评、批点、校勘、刊刻等，所刊有《西厢记》《拜月亭》《琵琶记》《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸梦》《南柯记》《红拂记》《红梨记》等众多戏曲史上经典之作。除了凌濛初、茅维自己编撰的剧作有怀才不遇、伤时玩世等情感抒发外，四大望族其他剧作的编刊目的主要是获取商业利润。为获取利润，他们一方面重视底本选择和校雠工作，并多采用技术先进的套色印刷，且附以精美插图，通过打造精品来占有市场；另一方面，也通过牵傍名人、故弄玄虚、迎合读者好恶等较低劣手段来争取最大量消费者。

      一、闵氏的戏曲编刊活动

      湖州乌程晟舍闵氏家族参与戏剧编刊活动的有闵齐伋、闵振声、闵光瑜3人，涉及刊本《会真六幻》《邯郸梦》《朱订西厢记》3种、疑似刊本《明珠记》《西厢会真传》两种。

      闵齐伋(1580—1662年)，字及武，号遇五、寓五、三山谀客，太学生，例贡。他汇编、校勘、评点、刊刻有《会真六幻》十九卷①。该书是闵齐伋所编有关“西厢”故事的作品总集，收唐元稹《会真记》、金董解元《西厢记》、元王实甫《西厢记》四卷、元关汉卿《续西厢记》一卷、明李日华《南西厢记》、明陆采《南西厢记》六种书，外加一些附录。闵齐伋认为这六种书分别是幻因、幻、剧幻、赓幻、更幻、幻住，故曰“会真六幻”②。其所涉戏剧实为三种：元王作关续《西厢记》一种、明人李、陆《南西厢记》各一种。闵齐伋对王作关续《西厢记》进行了校勘，作有《西厢记五剧笺疑》一卷。此卷附在《会真六幻》之赓幻关汉卿《续西厢记》后，其自跋曰：

      旧本原有注释，诸家颇多异同，强半迂疏，十九聚讼，将为破疑乎?适以滋疑也。至有大可商者漫不置词，更于大纰缪处迄无驳正，讹以承讹，错上铸错，无或乎?其不智也世界原是疑局，古今共处疑团。不疑何从起信，信体仍是疑根。我今所疑，孰非前人之确信也?我今所信，孰非来者之大疑也?疑者不笺，笺者不疑，以疑笺疑，有了期乎?

      闵齐伋对王作关续《西厢记》也有赏析评点，如其评《西厢记》第四本第三出《长亭送别》[一煞]曰：“‘夕阳古道无人语’，悲己独立也；‘禾黍秋风听马嘶’，不见所欢，但闻马嘶也；‘为什么懒上车儿内’，言己宜归不宜归也。”闵齐伋《会真六幻》刊本国图有藏③，十行二十字，小字双行同，白口，四周双边。卷前有闵齐伋《会真六幻说》，末署“三山谀客闵寓五”，并钤有“闵寓五印”；所附《五剧笺疑》题“湖上闵遇五戏墨”，并有跋，题“湖上闵遇五识”。该藏本墨刻而无插图，然现在学术界一般认为德国科隆东方艺术博物馆所藏闵齐伋朱墨套印的《西厢记图》是该书的一部分④。如果这个观点成立，那么《会真六幻》可认定为套色本⑤。该图册共有插图21幅，其中卷首图为莺莺像，其他20幅为曲意图。与一般戏曲插图之直观性不同，这些曲意图有很强的装饰性与象征性。如曲意图第3幅表达张生与莺莺隔墙和诗，却没有出现人物，而是绘彩蝶两只飞翔在两片树叶之上，树叶上用不同字体书写两人诗句。而曲意图之第15幅题“庚辰(1640年)秋日寓五”，故一般据此判定《会真六幻》刊于是年，即崇祯十三年。又曲意图第1幅题“寓五笔授”，可知这些新奇独特的插图很可能来自闵齐伋的创意。

      闵光瑜(1580—1658年)，字韫孺，号韫如，邑庠生。女适凌元⑥。他校订、辑评、刊刻有朱墨本《邯郸梦》三卷附《枕中记》一卷。现存，国图、辽图、南图等有藏。天启元年朱墨套印本，八行十八字，小字双行同，白口，四周单边。有眉批，行五字；正文内亦有圈点和评语。卷前依次有万历二十九年(1601年)汤显祖题辞、四明天放道人刘志禅题辞、天启元年(1621年)闵光瑜小引、凡例四则、《邯郸梦总评》、王文衡所绘插图十幅、目录以及《枕中记》一卷。其中刘志禅题辞有“丙辰秋夕”之句，大概作于万历四十四年丙辰(1616年)，它与汤显祖题辞应是旧刊本原有。刘志禅题辞为“菰城玉蟾居士书”，玉蟾居士不知何人，但从“菰城”地名来看，当是湖州人。每幅插图均有大致采自曲文的题辞，字体仿唐寅、李昭道、陈居中、赵孟頫、仇英等众多名人书法，时篆时隶，时行时草。据《凡例》，闵光瑜的工作主要有四：一是校对，“兹与临川初本校对，一字不差。其有于义应作某字，而原本借用某字者，附注于傍，不改其旧”；二是附以臧懋循改本，“兹以汤本为主，而臧改附傍，使作者本意与改者精工一览并呈”；三是辑评，“批评旧有柳浪馆刊本，近为坊刻删窜，淫蛙杂响。兹择采其精要者，与刘评共用朱印，惟作字差大以别之，若臧评则梓在墨板，以便看也”；四是考订格律，“音切悉遵《九宫调》《太和正音谱》，考订的确，或平声借仄，仄声借平，一字而二三音者，俱从本调起叶”。闵光瑜《邯郸梦小引》曰：“刻是传者，地在晟溪里，其室曰隆恩堂。主人梦迷生曰……虽然，临川说梦，梦也。余赘之绘像、批评、音释，可谓梦中寻梦，迷之甚矣，因自号曰梦迷生。梦迷者谁?吴兴闵光瑜韫孺氏。”可知，闵光瑜又自号梦迷生，其晟舍刻书处曰隆恩堂。

      闵振声(1597—1680年)，“明史案”后改名声，字襄子、毅甫，号骏有、雪蓑、蕉迷生⑦、花月郎⑧，郡廪生，崇祯壬午副贡。他刊有朱墨套印本《朱订西厢记》二卷首一卷、《蒲东诗》一卷、《释义》二卷⑨。国图有藏，孙批点，十行二十一字，白口，四周单边。另外，辽图藏有朱墨套印本《明珠记》五卷《无双传》一卷，四册，八行十八字，小字双行同，白口，四周单边，有图。据笔者目验，该刊本并无闵刻标记，亦无从确认插图是何人所绘。然《图书馆学刊》2009年第11期刘冰《明代吴兴闵氏刻本<明珠记>》一文，确认为闵刻，并言是王文衡绘图，不知何据。按：陶湘《明吴兴闵板书目》曾认定其所藏《明珠记》为闵刊本，且是王文衡绘图，而辽图这批套印本源自陶氏，刘冰很可能据此推定。此刊本可列为疑似闵氏刊本。又有明朱墨蓝三色套印本《西厢会真传》五卷附《会真记》，八行十八字，白口，四周单边。上图著录为闵氏刊，辽图著录为凌氏刊，北大图书馆未注明何氏所刊，而蒋星煜则以为闵刻⑩。

      二、凌氏的戏曲编刊活动

      湖州乌程晟舍凌氏参与戏曲编刊活动的有凌濛初、凌瑞森、凌性德、凌瀛初、凌起祥5人，编撰剧作16种、未完成1种，刊刻剧作《西厢记》、《琵琶记》、《北红拂》三传、《拜月亭记》、《校正原本红梨记》、《红梨花杂剧》、《红拂记》9种、疑似刊本《绣襦记》1种、包含戏曲套曲、单曲在内的选本《南音三籁》1种。

      凌濛初是凌氏家族中最著名的戏曲编刊家。目前所知，他共编撰有杂剧13种：《识英雄红拂莽择配》《李卫公蓦忽姻缘》《虬髯翁正本扶余国》《宋公明闹元宵》《苏不韦凿地报仇》《祢正平怀刺莫投》《刘伯伦指神断酒》《崔殷功村庄桃花》《颠倒姻缘》《石季伦春游金谷》《王逸少写经换鹅》《王子猷乘兴看竹》《张园叟天坛庄记》；传奇3种：《雪荷记》《合剑记》《乔合衫襟记》(11)。另外，笔者发现，凌濛初还有未完成剧作《吴保安》一种，其体制类似《西厢记》，以多本叙写一事(12)。冯梦龙《古今小说》卷八有《吴保安弃家赎友》，赞扬吴氏义气，凌濛初应是据此改编创作。虽然凌濛初戏剧在题材上均有所依傍，但其创新性不容置疑(13)，它们是对凌濛初思想及其所生活时代的一个生动折射，当时即获较高评价。汤显祖称他为“定时名手”，作品“缓隐浓淡，大合家门”(14)。沈泰把他与明初戏曲大家周宪王并举：“真堪伯仲周藩，非复近时词家可比”，将其作品“奉为冠冕”。(15)汪樗批点《虬髯翁》杂剧，以为“置之胜国诸剧中，不让关、马”(16)。祁彪佳认为凌氏戏剧“信口所出，遒劲不群”，在所编《远山堂剧品》中，将《北红拂》列入“妙品”，并说：“向日词坛争推伯起《红拂》之作，自有此剧，《红拂》恐不免小巫矣。”(17)

      除了创作改编剧本，凌濛初的戏曲编刊活动还涉及编选、辑评、批点、刊刻等诸多方面，主要是：

      (一)编选、自评、刊刻《南音三籁》

      该书收录元明两代32位作家的南曲作品，其中散曲套曲100套、小令28首，戏曲套曲136套、单曲13支(18)。嘉靖、隆庆以来戏曲创作盛况空前，《吴歈萃雅》《词林逸响》等诸多曲选应运而生，但“其选之最精、最当者，莫如《三籁》一书也”，所选之曲“尽属撷精掇华”。(19)清初袁园客重刊《南音三籁》时，把它作为一部曲谱文献来接受：“《南音三籁》者，证板与字句之书也。”(20)其从父袁于令在《南音三籁序》中，对该书的曲谱文献价值也给予很高评价：“词不轻选，板不轻逗，句有增字，调无赘板，能使作者不伤于法，读者不伤于规，有功于声教不浅。”袁氏甚至认为《南音三籁》的曲谱价值超过了当时奉为典范的沈璟《南九宫十三调曲谱》(21)。《南音三籁》对戏曲格律的贡献，主要体现在辨明本调与犯调、区别正字与衬字、注出犯韵与借韵、点定板眼、标注闭口字和撮口字五个方面。这不仅为南曲创作提供了严谨的格律规范，也为研究明代戏曲音乐提供了重要参考。凌濛初所刊《南音三籁》前附有其戏曲理论创作《谭曲杂札》十七则，它提出了贵本色的戏曲观：“曲始于胡元，大略贵当行，不贵藻丽。其当行者曰本色，盖自有此一番材料，其修饰词章，填塞学问，了无干涉也。”凌濛初认为戏曲之所以贵本色，这一方面是由戏曲渊源决定，另一方面也受制于戏曲的舞台演出。因为观众是通过舞台演出来接受戏曲，所以语言不能深奥，不能填塞学问(22)。本着本色的戏曲理论，凌濛初对名家名作进行了品评，批判了由元末《琵琶记》开端的明中叶以来越来越严重的藻丽倾向。而《南音三籁》虽是一个选本，但凌濛初对所收南曲进行了鉴赏归类，把它们分为天籁、地籁、人籁，认为要打造“古质自然，行家本色”的“天籁”之曲，离不开自然的音节、本色的语言和真率的情感。除了鉴赏归类，凌濛初还进行了包括眉批、尾批、圈点在内的诸多形式的评点，加上凌濛初为本书所写的《叙》和《凡例》对戏曲理论和格律的直接阐发，从而使《南音三籁》完全超越了单纯选本的意义，成为中国戏曲史上重要的理论批评文献。

      (二)辑评、批点、校阅、刊刻著名套印本《西厢记》五卷(23)，并作《西厢记解证》五卷、《凡例》十则

      凌濛初《凡例》对元杂剧体制有详尽说明，所刊《西厢记》体制完善，未受传奇影响。书中有辑评50余条，所辑诸家为王伯良、王元美、徐士范、徐文长与杨用修；批点300条，《西厢记解证》34条约5 000字。就总体情况看，《解证》与批点“以疏疑滞、正讹谬为主，而间及其文字之入神者”(24)，涉及戏曲体制、曲牌源流、音律正误、版本校勘、字词释义、作品评论等诸多方面，可看出凌濛初对戏曲格律规范的强调、对恢复元曲旧本的努力以及对戏曲本色观的推崇。部分《解证》条目，引证丰富，见解深刻，有助于读者准确理解《西游记》文词含义及其妙处。如第五本第三折“佳人有意郎君后，我待不喝采，其实怎忍。则好偷韩寿下风头香，傅何郎左壁厢粉”，凌濛初《解证》曰：“此皆红娘反语嘲恒也。”为证明是反语，凌濛初一连举了元杂剧《范张鸡黍》中“首阳山殷夷齐撑的肥胖”和今曲中“碎砖儿砌不起阳台，破船儿撑不到蓝桥”等5个例证，并曰：

      总是反语，一样机括。今人见“俊”字与“喝采”字，以为赞张生佳语，不知其嘲恒。王伯良解为：“佳人之有意，必待郎君之俊者，而郑恒村蠢，何以动莺莺。”此不知所谓而强为之辞。又言：“喝恒之配不得莺莺”，则“采”字无谓。徐本又注云：“纵得了，是下风香、傅过粉，隐语嘲其拾败残。”更为谬陋。红娘方极口骂郑恒是“小人浊民”“村驴吊”“乔嘴脸”“腌躯老”“死身份”“有家难奔”，而暇念及拾残香耶!且红以为“汪蠢了她梳云掠月”等语，皆是惜莺，以为非恒配，而暇讥恒拾残香耶!红为莺心腹婢，其护张者，皆护莺也，而自为此败兴之语，以作嘲耶?措大管窥之见，贻笑大方。

      凌濛初对王骥德、徐渭的批驳，无疑是正确的，体现了他对元杂剧的熟悉与对《西厢记》文辞理解的深入、到位。完善的体制、精良的校勘和独到的评点使得凌刊本成为明清众多《西厢记》刊本中的典范之本。

      (三)批点、校阅《琵琶记》四卷，并作《凡例》十则

      据《凌濛初全集》，凌濛初批点《琵琶记》有“眉批、行间批八百八十余条，大抵分属三个范畴，一是作品的评论，二是对文本的所谓古本与时本的分辨，三是对韵调的辨别”(25)。事实上，这近900条批语主要是对作品格律的考订，也就是第三个范畴；其次是对文字的校勘，即第二个范畴，而属第一个范畴的作品评论极其少见。其400余条行间批大都是“可平”“可仄”“上声”之类极其简单的批语。450余条眉批则有部分考订较细，如第二十六折[卜算子后]眉批曰：“‘神’字用韵，故以‘悯’字叶。时本改作‘念’，叶前[卜算]‘倦’字，不知‘倦’、‘念’本不同韵，况[卜算]第三句不可无韵乎![卜算]一调，既分前后，而中又隔别调、别韵，正不必前后一韵也。”其中亦有涉及作品艺术批评的，如第十折[刘泼帽]等曲眉批“净全是怨词，外终不伏气。诸本置净曲与外曲后，不惟不踵前枝，抑顿无争意”、第二十折[前腔]眉批“如此收语，则上白自有波致，时本先从上白更之，气脉俱不接续”，然此类批语不超过10条，而且这也主要是针对时本、诸本所作(26)。因此，和《西厢记》批点一样，《琵琶记》批点虽属考订兼评型，但考订占主要部分，其主要价值在于强调格律规范，力求恢复旧本。

      (四)批点、刊刻《北红拂》三传

      现存《识英雄红拂莽择配》，上图有藏。八行十八字，白口，单白鱼尾，四周单边。卷前依次有意在亭主人孙起都《书红拂杂剧》、凌濛初《红拂杂剧小引》、像目、插图八幅、凌濛初识。凌濛初识曰：“余既以三传付剞劂氏，友人马辰翁见而击节，遂为余作图。”可知包括此传在内的“三传”均由凌濛初自刊(27)，插图则为其友人马辰翁所作。此传中有行六字的朱色眉批48条，当为凌濛初所批。与《琵琶记》《西厢记》不同，这些批语主要针对戏剧内容和艺术，有关戏曲格律的仅10条。值得注意的是，有3条涉及张献翼《红拂记》：第一出《后庭花》眉批“本传瞬息万虑，不安而窥户者无停履，却从红拂口中点缀出机栝，都从董解元《西厢》来，张伯起《懒画眉》四只恐不堪作奴”；第二出《倘秀才》眉批“即伯起《一江风》(翠云撩)一曲意，一经点窜，便尔莽苍古色”；第二出《尾声》眉批：“本传其行如飞，数步遂不见，必如此收乃妙绝，岂如张伯起‘来日汾阳会不遥’一弱句收之乎?”从这三条眉批，可见于出凌濛初对才情的自负。凌濛初亦借评点批判社会，抒发怀才不遇愤慨。如第三出《四煞》眉批曰：“借一女子口骂尽世态，财虏势交见之，其颡有泚。”又如第一出红拂上场，感叹无可意知心之人，凌濛初眉批曰：“伤心之语，我辈失路亦复如是。”第四出尾句“枉须眉不识人，却被俺女娘们笑破口”，凌濛初眉批曰：“骂极矣。看此尾句乃知此剧所以作。”后两条批语显然是凌濛初夫子自道。

      凌瑞森(1595—1638年)，字延喜，号三珠生、椒雨斋主人，是凌濛初从弟莅初之子。凌濛初批点、校阅的《琵琶记》四卷即由凌瑞森所刊。该刊本现存，万历间朱墨套印本，八行十八字，白口，四周单边，插图20幅(28)，辽图、国图、上图等近十馆有藏。卷前有西吴三珠生跋，叙及《琵琶记》被改窜一事，曰：“余向为愤懑，没由正之。会即空观主人度《乔合衫襟记》，更悉此道之详。旋复见考核《西厢记》为北曲，一洗尘魔，因请并致力于《琵琶》为双绝。遂相与参订，殚精几年许，始得竣业。”可见，促使凌濛初批点、校订《琵琶记》的是凌瑞森，而且凌瑞森也参与了校订工作。除了《琵琶记》，凌瑞森还校刊有朱墨本《拜月亭记》(《幽闺记》)四卷，台湾“中研院”、台湾故宫博物院有藏，上图有涉园影印本。八行十八字，白口，四周单边，有图。凌瑞森的校勘工作，可从其《拜月亭传奇跋》中看出：“余窃有志，蔑由正焉。今悉遵是本(29)，板眼悉依九宫谱。至臆见确有证据者，亦间出之，以补词隐生之不及。”另外，凌延喜也参与凌濛初《南音三籁》的编刊活动，该书戏曲部分即署“椒雨斋主人点参”。凌濛初与凌延喜多次共事戏曲编刊活动，体现了晚明湖州望族成员戏曲编刊活动的互助性。

      凌性德(1592—1623年)，字成之，号朗庵子(30)、朗庵主人。他辑评、刊刻有明徐复祚所撰传奇《校正原本红梨记》四卷附元张寿卿撰《红梨花杂剧》一卷。现存，朱墨套印本，八行十八字，白口，四周单边。国图、日本内阁文库有藏(31)，《丛书集成续编》第162册影印收入。卷前有玉蟾道人《题红梨花传奇》、标目及插图十五幅。这些插图的画工为王文衡，刻工为刘杲卿，其中第一幅为“素娘遗照”，后有凌性德所题《素娘遗照引》；其他十四幅为曲意图，每图皆有采自曲文的题辞，字体不一，或行或楷，或草或篆。

      凌瀛初(1562—?)，字玄洲、彦仙(32)，号凭虚，例贡，兴州卫经历。他校刊有朱墨本《红拂记》四卷。现存，上图、国图等数馆有藏。泰昌元年(1620年)朱墨套印本，八行十八字，白口，四周单边。有插图十二幅，每幅皆有两个字的题目和一首七绝题辞。题辞或署凌玄观，或署浮玉、起祥，实为同一人，即凌莅初(1556—1641年)。玄观是其字，浮玉是其号，起祥是他后起之名。该书有朱色眉批，行六字。正文中亦有朱色批语和圈点。其中上图本卷末有凌濛初朱色识语，识语后有“自是大英雄寓其无聊之志”评语一句。

      又国图、天一阁、日本内阁文库藏有明朱墨本《绣襦记》四卷附《汧国夫人传》，八行十八字，白口，四周单边，图十四幅。该书《古本戏曲丛刊初集本》影印收入，郑振铎《插图本中国文学史》、庄一拂《古典戏曲存目汇考》均著录为凌氏刻本(33)，俟考。

      三、茅氏的戏曲编刊活动

      湖州归安花林茅氏参与戏剧编刊的有茅维、茅暎、茅茹、茅彦征以及茅元仪5人，创作杂剧15种、传奇两出，刊剧本《牡丹亭记》《齐世子灌园记》《春明祖帐》《云壑寻盟》，其中《齐世子灌园记》曾前后两次刊刻。

      茅维生于万历三年(1575年)，是茅氏家族中最著名的戏曲编刊家。原名国纪，字孝若，号僧昙、洁溪(34)，胸有武库而科举不第，身遭诬陷和明清鼎革，撰刊有《凌霞阁内外编诸曲》(35)。郑元庆《湖录经籍考》卷五、同治《湖州府志》卷五十九、同治《归安县志》卷二十一著录。顾简为之序，略云：“予闻之茅孝若尝以所作杂剧属钱谦益序，已而语人曰：‘轻我。近舍汤临川而远引关汉卿、马东篱，是不欲我代临川也。’其奡兀如此。”(36)可见，茅维对自己的杂剧自视甚高。又据茅维《凌霞阁新著总引》“演《内外编》十五剧”之语，可知该书是茅维所作十五个剧作总集名。而据乾隆《湖州府志》卷四十七“著述四”，还可知臧懋循曾校定《凌霞阁内外编诸曲》，可惜已佚。今学界所知茅维杂剧有《苏园翁》《秦廷筑》《金门戟》《醉新丰》《闹门神》《双合欢》六种，收录于清初邹式金所编《杂剧三集》(37)。这些杂剧“既抒发了作者独特的时代感受，又寄予了其作为才子的风流情怀”，艺术上“呈现出传奇化的状态”(38)。

      笔者最近于《茅洁溪集》中新发现了茅维传奇《春明祖帐》《云壑寻盟》各一出。《茅洁溪集》是茅维的作品集，有崇祯间茅维凌霞阁自刊本，三册二十四卷，现藏台湾图书馆，哈佛大学燕京图书馆有其胶卷，笔者所见即哈佛胶卷本。半叶九行，行十八字，白口，四周单边，有界栏，单鱼尾，版心下方有页数和“凌霞阁”标记，上方注明为“附春明祖帐”或“附云壑寻盟”。有眉批，行四字。其中《春明祖帐》写张更生解组归田，都尉万炜、博平侯郭振明携樽郊饯，借此表达了忠君爱友、伤时玩世之怀。剧中张更生、万炜、郭振明，以及张更生祭奠的刘曲周、谈及的勾曲外史均为晚明实有人物。万炜乃明穆宗五女瑞安公主驸马，郭振明为明光宗朱常洛郭皇后之兄，故剧中郭振明曰：“吾两人忝称戚畹世臣。”刘曲周，即万历末进士刘荣嗣(1570—1638年)，字敬仲，河北曲周人。崇祯六年，河政大坏，刘荣嗣被任命为工部尚书兼右副都御史，总理河道。剧本及眉批讲他因治理黄河而被人陷害，“实死于南科曹景参之手”，亦是实有之事。而居住于洁溪的勾曲外史即作者茅维，他与以上数人均有交游。此剧揭示出晚明末世情形，“圣主垂衣，例尘舆卫，夷氛当道，莫救冠缨”，“边烽未熄，城守徒劳，庙堂不闻挞伐奇谟，但责列侯供办铠马”。由于天下无道，棋局早残，以至官员们仓皇离局，“国事日非，朋俦星散”，“多少长系公孤，望穷荒窜”。在饯饮中间，忽然来了民间艺人表演傀儡戏，这一穿插不仅使此出陡起波澜，而且艺人曲辞与宾白与该出主题密切相关。有对沉溺于仕途之人的棒喝，即便被赐金章铁券，也不过是“功臣宴上一盘鲊”；也有对官场的讽刺，以为今之衣冠楚楚者，不过志在一串铜钱。意在警醒朋辈，看破名利，扫除羁绊，归隐田园。故此出结尾写万炜、郭振明两人也表示将“早晚拂拭珊瑚作钓竿”。

      在《春明祖帐》一出结尾，万炜、郭振明曾问及张更生归隐后打算，张更生谈到与友人勾曲外史有投老结邻之盟和瞻礼普陀的三十年前夙约。《云壑寻盟》一出即循此而来，写张更生与其妻彭才归田不久，即俶装渡江，访旧洁溪。勾曲外史分房共宅，率全家接待宴请，酒后散步溪边林下。这时陡起波澜，出现了手执荷花、钿合的和合二仙，与剧中人物进行对答。其功能与《春明祖帐》中艺人傀儡戏表演一样，是对剧中人物起到及早修道成仙的针砭作用。经过二仙的针砭玄诠，剧中人物显然有悟，准备撒手悬崖，栖隐游仙，他们同唱：“试洗耳，竹枝残唱，落迦圣相，精心顶礼，结伴慈航。”然此出戏最终还是归结为忠君爱友和隐居上，其尾声曰：“俺两人呵，生当筑室许由祠傍，那屈原庙图形不强煞凌云画像，怎说他鸡黍交情有范张?”另外，作者把洁溪视为一个风景秀丽的桃源古涧，剧中描述了浣花居、濯缨潭、卧龙岗、伯通庑、凌霞阁等，其中凌霞阁临洁溪，可凭栏远眺，这些都应是实景。

      茅暎，字远士，号清苕，拔贡，是茅国缙子、茅维侄，校对、评点、刊刻有朱墨本《牡丹亭记》四卷。现存，国图、中国社科院文学研究所有藏。九行十八字，白口，四周单边。有插图十四幅，王文衡绘，汪文佐、刘升伯、刘杲卿等刻。卷前依次有汤显祖《牡丹亭题辞》、茅元仪《批点牡丹亭记序》、茅暎《题牡丹亭记》及《凡例》。茅元仪序曰：“雉城臧晋叔以其为案头之书而非场中之剧，删其采，剉其锋，使其合于庸工俗耳。……家季为校其原本，评而播之，庶几知其节，知其情，知其态者哉!”又茅暎《凡例》曰：“臧晋叔先生删削原本以便登场，未免有截鹤续凫之叹。欲备案头完璧，用存玉茗全编，此亦临川本意，非仆臆见也，临川尺牍自可考”；“晋叔评语当者亦多，故不敢一概抹杀，以暝前辈风流，仆不足为临川知己，亦庶几晋叔功臣。”可知，此书一方面不满臧懋循删改《牡丹亭》而校以汤氏原本，另一方面又觉得臧氏评点有价值而有所保存。就茅暎评点以及所作《题牡丹亭记》来看，他不仅注意到了戏曲的综合性，而且较能揭示《牡丹亭》肯定“情”、颂扬“情”的戏剧主题和浪漫精神以及汤氏创作重曲意的理论观，因而被学界所关注。茅元仪为茅暎商业性刊本《牡丹亭》作序，亦可视作参与了戏曲编刊活动。茅元仪(1594—1640年)字止生，号生民、东海书生、东海波臣等，历官副总兵。

      茅彦征，生平未详，当与茅氏献征、瑞征等同辈。他重刊有《齐世子灌园记》三卷，巾箱本，七行十五字，四周单边，白口，无鱼尾。哈佛大学图书馆藏，已影印收入《美国哈佛大学哈佛燕京图书馆藏中文善本汇刊》第三十四册。前有茅茹小引，每卷前题“西汉司马子长析传、大明张伯起氏汇编、吴兴茅彦征氏重梓”，卷三末题“万历乙巳年菊月梓于千里台，不二道人云津父校”。据各卷卷端与卷三末所题，该书由茅彦征重刊于万历乙巳(1605年)。而其首刊者，据卷前《小引》，乃茅茹。《小引》曰：“予童而嗜奇，栖心韵语，敢于声律，稍窥一班。其半縻于公车业想，终杲骨矣。……试就辞坛而叩曰，谁为执牛耳者，敢不共推伯起氏哉!予第公美有同好焉，乃裒而附之剞劂氏。七月既望，茅茹仲连甫书于生花馆。”据此，亦可知茅茹字仲连，是一位科举失意者，有生花馆。

      四、臧懋循的戏曲编刊活动

      湖州长兴臧氏最著名的戏曲编刊活动家是臧懋循，其主要编刊活动有四：

      (一)编校、删改、刊刻《元曲选》一百种一百卷

      臧懋循将所收杂剧以甲乙等厘成十集，每集10种。其中甲、乙、丙、丁、戊五集为前集，刊于万历四十三年(1615年)；己、庚、辛、壬、癸五集为后集，刊于万历四十四年(1616年)。前、后两集共100种100卷100册，竹纸，九行二十字，白口，左右双边，有精美插图224幅(39)。其原刊雕虫馆本上图等有藏(40)。上图本编号为线善801006—49，卷首《元曲选(前集)序》有缺页，署“万历旃蒙单阏之岁春上巳日书于西湖僧舍”，钤“臧氏晋叔”“雕虫馆”二印(41)。序后依次有《天台陶九成论曲》《黄钟宫三十三章》《大石调三十五章》《雁南芝庵论曲》《高安周挺斋论曲》《丹丘先生论曲》。而收入《续修四库全书》集部第1760—1763册的《元曲选》来自浙图，将《元曲选后集》序，置于《前集》序前，且前集序后无“臧氏晋叔”“雕虫馆”二印，当非原刊本。

      在各种同类选本中，《元曲选》所收作品数量之多仅次于《也是园古今杂剧》。除《西厢记》因当时刻本繁多而不重出外，元杂剧的精华可以说都已网罗在内，而且《灰阑记》《陈州粜米》《虎头牌》《谢金吾》《冻苏秦》《昊天塔》《救孝子》《伍员吹箫》《东坡梦》《秋胡戏妻》《抱妆盒》《神奴儿》《争报恩》《冯玉兰》《来生债》15种作品还是孤本。可以说，没有《元曲选》，它们就不能流传到现在。臧懋循对《元曲选》所收剧作进行了删改，这在其《寄谢在杭书》中有明确表述：“比来衰懒日甚，戏取诸杂剧为删抹繁芜，其不合作者，即以己意改之。自谓颇得元人三昧。”对此，历来学者颇多诟病。其同时代人王骥德曰：“(《元曲选》)句字多所窜易，稍失本来。”(42)稍后的凌濛初亦批评曰：“时出己见，改易处亦未免露出本相，识有余而才限之也。”(43)清人叶堂在《纳书楹曲谱正集》中更是指责臧懋循埋没元人佳曲：“《元人百种》系臧晋叔所编。观其删改‘四梦’，直是一孟浪汉，文律、曲律皆非所知，不知埋没元人许多佳曲，惜哉!”(44)郑振铎甚至因臧氏的改窜而将《元曲选》摒弃于《古本戏曲丛刊》之外(45)。

      关于臧懋循修改元杂剧的是非功过，笔者以为，需考虑到以下四个紧密相关的问题。一是臧懋循的改动到底有多大。虽然“臧懋循笔削‘元剧’，是为不争的事实”(46)，但《元曲选》本与《元刊杂剧三十种》等的不同，是否都是臧懋循所为，学术界还是颇有争议。孙楷第认为改动都是臧懋循所为，而且很大，其所著《也是园古今杂剧考》云：“至臧懋循《元曲选》，本自内本出。而懋循师心自用，改订太多，故其书在明人所选元曲中自为一系。”(47)又说：“懋循重订本，校以元刊本，其所存原文不过十之五六或十之四五。三十年前究元曲者但据《元曲选》一书；是于元曲仅得四五也。”(48)然邵曾祺《元明北杂剧总目考略》曰：“臧晋叔刊印《元曲选》时，所用底本恐已是改动过的明代演出本，不能冒然置罪于臧的头上。”(49)邓绍基《关于元杂剧版本探究》亦曰：“《元曲选》的改动是臧氏所作的吗?我看也不像。……我的判断是，这个剧本(《张生煮海》)到他手中的时候，已是这个面目。”(50)杜海军《<元曲选>增删元杂剧之说多臆断》一文，通过《元曲选》本与《元刊杂剧三十种》及早期明刊本的比较，认为《元曲选》对元杂剧的修订是在“明刊本基础上的修订，而非直接取于元刊本”(51)，其改动并不大。对此，笔者也倾向于改动不大的说法。若像孙楷第所说每个杂剧改动将近一半甚至一半多，这样大的工作量，对臧懋循来说，根本不可能完成，而臧氏作为一个志在营利的编刊者，也不可能如此费时地去删改。二是元杂剧原本是否存在。如果说臧懋循的修改使元杂剧失去了本来面目，那么其前提是存在着所谓的元杂剧原本，但这实际上也是存疑的。郑骞在《臧懋循改订元杂剧评议》中就说：“杂剧在元代只是流行于社会民间的一种通俗文艺，不是圣经贤传高文典册，谁也不理会甚么叫做尊重原文保持真象，而且经过长时期许多伶人的演唱，更免不了随时改动。所以，元杂剧恐怕根本无所谓真正的版本，只能求其比较接近者而已。一切改动，更无从完全归之于某一本书或某一个人。”(52)对此，奚如谷《臧懋循改写<窦娥冤>研究》也持同样的观点(53)。三是修改有改好和改坏两个结果。而根据目前学者们的研究，臧懋循的修改基本上是使剧本的质量提高。徐朔方先生就曾说：“以《窦娥冤》和《赵氏孤儿》为例，臧刻本比别的版本更有资格列于世界大悲剧中而无愧色，如同王国维《宋元戏曲考》所说的那样。”(54)杜海军《从<元曲选>对元杂剧的校改看臧懋循的戏曲观》一文，从音律、情节、性格、语言四个方面，探讨了臧懋循对元杂剧的校改，认为这是“臧懋循对戏曲事业的贡献”(55)。四是选本质量的高低影响其生命力和传播效果。如果《元曲选》只是简单照录所选文本，那么从文献学、版本学以存真为要的角度看虽然极其有益，但它很可能因为粗陋蘩芜而被淹没于世。如同李玉莲所说，臧懋循对元杂剧的成功删改，从传播学的角度看，“导致的是受众范围的扩大，传播效果的增强”(56)。因此，笔者以为，关于臧懋循对元杂剧的修改，我们可以从不同的角度来评价。综合各方面因素来看，应是功大于过。而臧氏修改无论功过是非，“三百多年来《元曲选》几乎成为唯一选本兼全集本而为读者所接受”则是事实(57)，徐朔方先生甚至言“它在文学选本中占有的崇高地位只有南朝萧统的《文选》可以比美”(58)。臧懋循曾言：“平生溺好雕虫篆刻，此虽壮夫不为，而小技倘成不朽。”(59)《元曲选》知名于后世，并由此奠定臧氏在晚明出版史上的地位，可谓不出他自己所料。

      (二)删订、评点、刊刻《玉茗堂传奇四种》八卷

      《臧氏族谱》卷一《艺文志》著录(60)。臧懋循不仅删改汤显祖《玉茗堂传奇》，而且给以评点并付之剞劂。其初版《雕虫馆校定玉茗堂新词四种》，现存美国加州柏克莱分校东亚图书馆(61)、英国伦敦博物院图书馆(62)。笔者亦曾在国图目见是书缩微胶片，其索书号为/18183。国图还藏有清乾隆二十六年书业堂重修本。九行十九字，白口，左右双边，栏上镌音注评语。每种两卷，每卷卷端题“临川汤义仍撰，吴兴臧晋叔订”。每折一图，置于剧本之前。每种前均有臧懋循行草书《玉茗堂传奇引》，末署“万历徒维敦牂之岁(1618年)夏五日东海臧晋叔书于雕虫馆”。此《引》亦收入臧懋循《文选》卷三，曰：

      予病后，一切图史悉已谢弃，闲取四记，为之反覆删订。事必丽情，音必谐曲，使闻者快心而观者忘倦，即与王实甫《西厢》诸剧并传乐府可矣。虽然南曲之盛，无如今日，而讹以沿讹，舛以袭舛，无论作者，第求一赏音人不可得。此伯牙所以辍弦于子期，而匠石废斤于郢人也。刻既成，抚之三叹。

      另外，是书万历刊本之零本亦散见于世界各大图书馆。如黄仕忠先生曾于日本访见盐谷温旧藏《还魂记》二卷，有精刻绘图十八叶三十五幅。首臧懋循《玉茗堂传奇引》，次为汤显祖《牡丹亭还魂记题辞》(63)。国图亦藏有臧懋循刊《紫钗记》二卷。首臧懋循《玉茗堂传奇引》，共五叶，每半叶五行，行九或十字，单鱼尾，左右单边，文后钤“臧氏晋叔”“雕虫馆”二印。正文九行十九字，白口，左右双边。正文栏上有评语，行五字。书后有吴梅跋及诗，均钤“老瞿”印。因涉及对臧懋循删订《玉茗堂传奇》的评价，故引录于下：

      晋叔删改《四梦》曲，余久未得见。《纳书楹(曲谱)》讥为孟浪汉，以为无足取者耳。及得此本，乃知不然。临川音调舛讹，音均乖方，不知凡几。《牡丹》《南柯》《邯郸》仅有钮、雷诸子为之订谱，而未能尽善。晋叔取四种而尽酌之，则案头、场上皆称便利，惟喜掩人美，不无小疵，究其所诣，亦足并辔奉常。怀庭所以讥诮者，以晋叔所改，就曲律以定文。怀庭制谱，则就文以定律，改过曲为集曲，变引子作正曲，怀庭亦未能自解也。要皆为临川功臣，可断言者。辛亥季冬老瞿吴梅志(64)。

      人天大梦寄词章，一曲氍毹泪万行。身后是非谁管得，吴兴晋叔沈吴江。

      半山诗法超陈俗，玉茗词业迈古贤。十载茂陵听风雨，而今低首两临川。老臞。

      吴梅的评价以肯定为主，认为臧氏是汤显祖功臣。吴氏还在《三妇合评本还魂记跋》中将臧本与硕园(徐日曦)改本进行比较，认为臧本远胜硕园本。然吴氏早先受叶堂影响，在《顾曲麈谈》中对臧氏删改本也有严厉批评：“臧晋叔删改诸本，则大有可议耳。晋叔所改，仅就曲律，与文字上一切不管，所谓场上之曲，非案头之曲也。且偶有将曲中一二语，改易己作，而往往点金成铁者。……叶广明讥其为孟浪汉，诚哉孟浪也!”(65)但不管怎样，《顾曲麈谈》中，吴氏对臧改本之曲律、排场等还是肯定有加，认为其“布置排场，分配角色，调匀曲白，则又洵为玉茗之功臣也”(66)。

      事实上，肯定与否定主要取决于评价标准。臧氏的删改，若从场上之曲的标准来看，是有大功的；若从案头之曲的标准来看，则有大罪。历代评价不过如此。如茅元仪《批点牡丹亭记序》曰：“雉城臧晋叔以其为案头之书而非场中之剧，乃删其采，挫其锋，使其合于庸工俗耳。读其言，苦其事怪而词平，词怪而音节平，于作者之意，漫灭殆尽，并求其如世之词人非俯仰抑扬之常局而不及。”茅暎《牡丹亭记·凡例》曰：“臧晋叔先生删削原本以便登场，未免有截鹤续凫之叹。”清叶堂《纳书楹曲谱正集》曰：“观其删改‘四梦’，直是一孟浪汉，文律曲律皆非所知。”(67)日本青木正儿曰：“臧氏改本，不仅小改曲词使其音律谐和，而且或删全曲，或改宾白，狼藉之极。《还魂记》清晖阁本《凡例》称之曰：‘如臧吴兴、郁蓝生二种，皆临川之仇也’，宜哉。”(68)

      (三)校改、刊刻《古本荆钗记》

      《湖录》《臧氏族谱》《长兴县志》皆著录臧懋循校正有《古本荆钗记》。又臧懋循《文选》卷三《荆钗记引》曰：“往游梁，从友人王思延氏得周府所藏《荆钗》秘本，云是丹丘生手笔，构调工而稳，运思婉而匝，用事雅而切，布格圆而整，今坊本大异。循环把玩，几至忘肉。”尽管目前未发现臧氏该书刊本，但《荆钗记引》当是一篇刻书序。也就是说，臧懋循得到秘本后，刊行过是书。凌濛初曾批评臧懋循改变《荆钗记》原貌，“有以知其菲(非)元人面目也”(69)，说明他看到过臧氏校刊本，而且这个刊本有臧懋循删改。

      (四)删改、评点《昙花记》四卷

      《湖录》《臧氏族谱》《长兴县志》皆著录臧懋循改定是书，其中《臧氏族谱》讹“昙”为“墨”。《昙花记》为臧懋循友人屠隆所作传奇(70)。臧懋循的工作除了删改，还有评点。日本内阁文库、国图即有臧氏评点删改本《昙花记》，乃明代朱墨套印本。目前尚未发现臧懋循刊行过朱墨套印本，因此该本不太可能是臧氏所刊。它只是一个残本，原为四卷，现仅存卷一与卷二。九行十九字，四周单边，无栏线，眉栏镌音注、评释。卷一首页题“甬东屠长卿撰”“吴兴臧晋叔批评”。有臧懋循《昙花记》小序，曰：

      余幼不善佞佛，窃谓轮回之说，犹夫抽添之术，皆荒唐也。乃世之达官居士，以及儿妇女，靡有不信心皈依者。故屠长卿氏为作《昙花》传奇，委婉援引，具有婆心。虽然，既云曲矣，则登场有唱法，有做法，况错综照应之间，矩矱森如，焉得以己意加损哉!盖长卿于音律未甚谐，宫调未甚叶，于搬演情节未甚当行，遂为闻见所局，往往有纰缪处。因病多暇日，取而删定焉。亡论奏曲筵上可谢长卿，而晚始回向，即藉手以谢瞿昙亦可。若下里人臧晋叔书。

      《昙花记》原本五十五出，臧懋循删为三十出，减少了近二分之一。其删后目录为：卷一定兴开宴、祖师说法、郊游点化、辞家访道、云游遇师、仙桃祝寿、夫人内修、檀积施功、公子侍亲；卷二超度沉迷、土地传书、西来遇魔、夫人得信、卓锡地府；卷三公子受封、上游天界、而圣辞官、郊行卜佛、东游仙都、窥园遭难、礼佛求攘、讨贼立功；卷四凯旋见母、西游仙都、尼僧说法、义仆遇主、菩萨临凡、西来悟道、还乡报信、法眷聚会。(71)

      五、四大望族戏曲编刊特点

      除了凌漾初、茅维自己编撰的剧作有怀才不遇、伤时玩世等情感抒发外，湖州四大望族的戏曲编刊活动的主要目的是商业获利。为了赢取利润，四大望族编刊者既有慎选底本、校雠精良、刻印精美以打造精品的一面，也有以迎合读者、牵傍名人、故弄玄虚等手段争取最大量消费者的一面。

      四大望族的戏曲编刊十分重视底本选择和校雠工作。其底本或号称古本，或为名人评点本、抄校本，辗转校雠，多成善本。如凌濛初所刊《西厢记》，底本号称周宪王元本，“此刻悉遵周宪王元本，一字不易置增损。即有一二凿然当改者，亦但明注上方，以备参考，至本文不敢不仍旧也”(72)。虽然学界对此多持否定态度，郑振铎就认为所谓周宪王本是“子虚公子”一流，是凌氏“托古改制”的一种手段(73)。然据顺治抄本《凌氏宗谱》，凌氏各族支间因修谱多有往来。其中湖州双林凌氏以针灸名世，与藩府有很多交往。如弘治间，秦王脚麻无力，恭请凌云字汉章号卧岩者为其医治，秦王有《送汉章公还乡四律》；嘉靖间，宗藩定襄王不仅亲自写信延请凌瑄号双湖者治其小儿，而且请总督胡宗宪以礼致聘，又请凌氏同乡显宦董份写信劝行；天启间，河南周藩朱勤美曾请凌士麟号振湖者治其痿疾，周藩作《赠振湖君文》以惜别。笔者以为，从这些凌氏族人与藩府的交往看，凌漾初得到周宪王本并非没有可能。而且就算“托古改制”，也表达了他不满时本改窜而重视底本和校雠的编刊态度。

      与此类似，凌濛初校阅《琵琶记》，底本号称是旧藏臞仙本，且“毫发毕遵，有疑必阙”(74)，显示了恪守原本的态度。而凌漾初之所以不用时本，也是因为时本对元本《琵琶记》“强做解事，大加改窜”(75)，致使世人不复睹元本之真面目。他认为《琵琶记》被篡改而蒙尘莫辨大约起于昆本，此后盛行的徽本就是袭用昆本，而一些地方又以意更改，致使颠倒讹谬更深。对此，凌漾初一直想得一善本而正之，所以获臞仙本后，“大为东嘉幸，亟以公诸人”(76)。再如凌瑞森刊《拜月亭记》，底本号称是其从父凌濛初所得沈璟抄校本，“乃家仲父即空观主人，素与词隐生伯英沈先生善，雅称音中埙篪。每晤时，必与寻宫摘调，订格考误，因得渠所抄本。大约时本所纰缪者十已正七八，而真本所不传者十亦缺二三”，于是“悉遵是本”(77)。臧懋循所刊《元曲选》采用的底本通常也较好。因为他不仅自己收藏有许多戏曲秘本，而且还向湖北刘延伯等各地收藏家访求了很多善本，其中不少是宫中所用“御戏监本”。他对各种版本作了细致的比较，择其精者进行校订和整理，因此学界公认《元曲选》的讹误较少。正是因为慎选底本，校雠精良，四大望族刊本《西厢记》《琵琶记》《幽闺记》《元曲选》等都成了学界较公认的善本，特别是凌漾初所刊《西厢记》，后世刊本多以它为底本。

      为打造精品，四大望族所编刊的戏曲多为套印本，而且都附有精致的插图，以吸引消费者。套印本能很鲜明地把正文和评点分开，读者一览即知，无须注明。套印本的评语、批注多在书眉或行间。为了在书眉套印文字，所以其天头很宽。为了便于在行格间套印文字，套印本一般没有行线，印成后行疏幅宽，正文评点眉目清楚，加之纸白笺细，彩色斑斓，展卷阅读，比墨本更有一番引人入胜的情趣。就插图而言，明刻附图本《西厢记》传世不下二十种，但最精美的要数闵齐伋刻本和凌濛初刻本。闵齐伋所刻《西厢记》插图现藏德国科隆东方艺术博物馆，共二十一幅，是晚明插图的代表作。不但画笔刻工极其精美，版面设计更是别出心裁。其中“闹斋”一幅，刻画张生与莺莺在斋堂中相见情景，人物秀美，一扫长身玉立、面貌呆滞的习见态势，被黄裳先生认为是“晚明最好的人物板画”(78)。构图方式也极为独特，佛堂点景只是一尊佛像和高几上的香炉，炉中两支香炷，冉冉上升的烟霭中幻出莺莺的亡父。凌漾初所刻《西厢记》也是《西厢记》绘图本的经典之作。它有插图二十幅，且由著名画家苏州王文衡绘图，著名徽派版刻家新安黄一彬雕刻，点笔工致，刀法精妙入微。此外，凌氏所刊《琵琶记》《幽闺记》《红拂记》《北红拂》《红梨记》《南音三籁》，闵氏所刊《邯郸梦》《董解元西厢记》，茅暎所刊《牡丹亭》，包括臧氏所刊墨本《玉茗堂传奇四种》《元曲选》等，也都有精致动人的插图。评点、套印，加上具有较高艺术造诣和独特时代风格的插图，这些书籍自然很能吸引读者。正如闵暎璧《艳异十二图说》所言：“使观者目眩心飞，足称一时之大快云。”其在市场上的畅销程度也就可想而知。

      晚明四大望族的戏曲编刊重视观览效果，不仅体现在彩色批点、精美插图上，而且还体现在序跋、题辞等漂亮书法上。如闵光瑜所刊《邯郸梦》，其插图题辞仿唐寅、李昭道、陈居中、赵孟?、仇英等众多名人书法，时而篆书，时而隶书，时而行书和草书，视觉效果十分强烈。与此相似，凌性德所刊《校正原本红梨记》十八幅插图的曲文题辞，亦行书、楷书、篆书、草书、隶书等各种字体兼具，十分美观。重视视觉效果，以便读者观览，是四大望族编刊家的一种明确意识，这种意识在他们所刊书籍的凡例中有明确表达。如闵光瑜刊《邯郸梦》之《凡例》曰：“兹择采其精要者，与刘评共用朱印，惟作字差大以别之，若臧评则梓在墨板，以便看也。”

      四大望族的戏曲编刊家善于捕获商机，制造卖点。如茅暎刊刻《牡丹亭记》，一方面不满臧懋循删改《牡丹亭》而校以汤氏原本，另一方面又觉得臧氏评点有价值而有所保存。臧氏改本原是墨本，茅氏不仅新出以朱墨本，而且重新加以批点。显然，茅氏是借了臧氏评改《牡丹亭》之商机，而汤氏原本、臧氏评点、茅氏自评以及朱墨印刷均是茅氏刊本卖点。为了获取商业利润，四大望族戏曲刊本还存在伪托名人插图、题辞故弄玄虚等情况。如据凌性德《素娘遗照引》，其所刊《红梨记》之《素娘遗照》插图，原本乃唐寅所绘，“友人顾茂安者珍此像为世宝”，凌氏刊刻时，“购名笔往摹之，神情意态无不一一逼肖”。而据董捷考证，此插图为凌氏雇名手摹唐寅原作而成的“可能性很小”(79)。又如凌瀛初刊《红拂记》，十二幅图的题辞其实由凌起祥一人所题，然六次署名“起祥”，四次署字“玄观”，两次署号“浮玉”，搞得好像是许多人所题，显然是故弄玄虚，以招徕读者。

      注重取悦消费者，争取最大量读者，是四大望族戏曲编刊活动商业特征的最生动体现。如凌性德将明徐复祚所撰《红梨记传奇》与元张寿卿所撰《红梨花杂剧》放在一起刊刻，“一振南音之雅，而缀以北音之剧，令南北不分曹而奏”(80)，使读者能同时赏玩南曲、北曲，比较其异同。闵齐伋将元人《西厢记》与明人《南西厢记》等作品汇为《会真六幻》，也是便于读者赏玩、比较和研究。特别是凌濛初，处处迎合读者好恶。《南音三籁》收戏曲《红拂记·渡江》，凌濛初尾批曰：“《锦缠道》一曲，堆砌甚矣，旧曲宁有此耶?然时所喜唱，不得不留以备一种耳。”保留堆砌的《锦缠道》曲，只不过是因为时所喜唱。又《南音三籁》所收《拜月亭·拜月》有[商调·二郎神]曲，凌濛初眉批认为此曲乃“引子无疑也”，但因“今人强唱作过曲”，凌濛初遂将之纳入过曲，并曰：“今恐惊俗眼，姑从时板。”有时甚至只是为了讨个吉利，如《南音三籁》所收陈大声散曲《驻云飞·集古曲句》“金榜题名及早归”句，凌濛初眉批曰：“本‘金榜无名誓不归’，今人取谶，故改之。”这纯粹是迎合读者心理，而非出于校勘考虑。凌漾初注意读者的阅读反应，这在其所刊《西厢记》、所校《琵琶记》中亦有生动反映。关于《西厢记》绘刻插图之用意，凌濛初《西厢记凡例》第九条云：“世人重脂粉，恐反有嫌无像之为缺事者，故以每本题目、正名四句，句绘一幅，亦猎较之意云尔。”又凌漾初《琵琶记·凡例》曰：“时本《琵琶》，大加增减。如考试一折，古本所无；古本后八折，去其三折。今悉遵原本，但其所增者，人既习见，恐反疑失漏者，则附之末帙”；“今凡见古本无尾者，即妄增一尾，殊为可笑。然恐人所习熟，以不见而骇，则备记上方，其曲之竟异者亦然。”不难看出，凌漾初重视读者口味、尊重读者阅读习惯的诸种努力，都是从争取最大量的读者这一商业角度考虑。

      ①包括：唐元稹《会真记》一卷、《会真诗》一卷、《会真赋》一卷、《会真说》一卷、《钱塘梦》一卷、《董解元西厢记》三卷、《王实父西厢记》四卷、《关汉卿续西厢记》一卷、《围棋闯局》一卷、《五剧笺疑》一卷、《李日华南西厢记》二卷、《陆天池南西厢记》二卷。

      ②杜信孚《明代版刻综录》卷五著录该书为十四卷，大概是此六幻的卷数，再加上《围棋闯局》一卷，扬州：江苏广陵古籍刻印社，1983年，第16页。

      ③学界一般以为国图藏本乃孤本，如蒋文仙《明代套色印本研究》(华东师大2005年博士论文，第201页)、董捷《明末湖州版画创作考》(中国美院2008年博士论文，第36页)等，然据《中国古籍总目》，文化部文学艺术研究院、戏曲研究所、甘肃省亦藏，待查。

      ④参见范景中《套印本和闵刻本及其<会真图>》，《新美术》2005年第4期，第78页；董捷《明末湖州版画创作考》，中国美院2008年博士论文，第34页。

      ⑤杜信孚《明代版刻综录》卷五即著录为朱墨套印本，第16页。

      ⑥凌元，字广成，号广成子，崇祯副贡，州判，是凌弘宪《楞严经》阅正者之一。

      ⑦闵于忱刊《孙子参同》梅国祯序署“吴兴蕉迷生闵振声书”。

      ⑧凌瀛初刊《千秋绝艳图》闵振声跋署“花月郎闵振声为冯虚兄(凌瀛初)书并跋”。

      ⑨与闵暎张合刻诸宫调《董解元西厢记》，诸宫调是戏曲形成过程中的一种形式。闵暎张(1587-1632年)字无文、文长，号钵莲。

      ⑩见蒋星煜《论<西厢会真传>为闵刻闵评本——与罗炕烈、张人和两位先生商榷》，收入《<西厢记>的文献学研究》，上海：上海古籍出版社，1997年，第285—297页。

      (11)现存3种：《宋公明闹元宵》附于《二刻拍案惊奇》后，《虬髯翁正本扶余国》收入《盛明杂剧二集》，《识英雄红拂莽择配》有上图藏凌氏朱墨套印本。残存《乔合衫襟记》曲词五出，收入凌氏自编《南音三籁》。

      (12)国图藏闵齐伋刊《会真六幻》收凌漾初《会真说》，曰：“有数本而共衍一事者，则情联而本分，如《西厢》之类，余所未脱稿《吴保安》亦然。”

      (13)冯梦龙曾赞扬凌氏改《玉簪记》为《衫襟记》，才气纵横，“一字不仍其旧”。见明冯梦龙《太霞新奏》卷六，《冯梦龙全集》本，南京：凤凰出版社，2007年，第88页。

      (14)[明]汤显祖《答凌初成》，见《汤显祖集》，上海：上海人民出版社，1973年，第1344页。

      (15)[明]沈泰《盛明杂剧二集》卷二十二《虬髯翁》第一出眉批，1925年董氏诵芬室刻本。

      (16)[明]沈泰《盛明杂剧二集》卷二十二《虬髯翁》第四折眉批，1925年董氏诵芬室刻本。

      (17)[明]祁彪佳《远山堂剧品》，收入《中国古典戏曲论著集成》(六)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第144页。

      (18)此处据陈多《凌濛初和他的<南音三籁>》一文统计，见《中国文学研究》1988年第1期，第46页。

      (19)[清]李玉《南音三籁序》，见《南音三籁》，上海：上海古籍书店，1963年影印本。

      (20)[清]袁园客《南音三籁题词》，同上。

      (21)[清]袁于令《南音三籁序》：“《九宫谱》出，协然向风，梨园子弟庶有规范，犹未若《三籁》一书之尽善也。”同上。

      (22)参见俞为民《凌漾初的戏曲理论》，《金陵学刊》第一集，第56页。

      (23)现存，八行十八字，白口，左右双边，有图，上图、国图、北大等十余馆有藏。

      (24)凌漾初《西厢记凡例》，见魏同贤、安平秋主编《凌漾初全集》第十册《西厢记》，南京：凤凰出版社，2010年。

      (25)《琵琶记·说明》，见魏同贤、安平秋主编《凌濛初全集》第十册《琵琶记》。

      (26)凌濛初在批语中提到了浙本、闽本、赝李卓吾本。

      (27)按：三传为《识英雄红拂莽择配》《李卫公蓦忽姻缘》《虬髯翁正本扶余国》。

      (28)蒋文仙言10幅，误。见《明代套色印本研究》，华东师大2005年博士论文，第319页。

      (29)指其从父凌濛初所得沈璟手抄本，“大约时本所纰缪者十已正七八，而真本所不传者十亦缺二三。或止存牌名，不悉其词；或姑仍沿习，不核其实”。见凌瑞森《拜月亭传奇跋》，上图藏涉园影印本《拜月亭》。

      (30)凌氏《红梨记》刊本《素娘遗照引》署“吴兴朗庵子识”，因是行草，“朗庵子”有学者误以为“改庵子”，见董捷《明末湖州版画创作考》，中国美院2008年博士论文，第49页。其实，玉蟾道人《题红梨花传奇》“晟溪朗庵子为之寻宫摘调”一句中“朗”字清晰可辨。

      (31)蒋文仙《明代套色印本研究》(华东师大2005年博士论文)说此乃国图孤本，其实亦见于日本内阁文库，见孙书磊《<书舶庸谭>所载日藏中国戏曲文献考略》，《戏曲研究》第70辑(2006年)。

      (32)参见凌濛初刊《言诗翼》校阅者名单。

      (33)参见周凌云《<绣襦记>版本考述》，《艺术百家》2004年第5期，第75—82页。据周凌云该文研究，《绣襦记》的明末朱墨套印本可能有多个版本，情形十分复杂。

      (34)茅维有《茅洁溪集》，洁溪乃其山居之地，因以为号。茅元仪《石民赏心集》卷八有《过季父孝若先生洁溪山居同得归字》。

      (35)此条可参见叶德均《戏曲小说丛考》，北京：中华书局，1979年，第457页。

      (36)同治《归安县志》卷二十一《艺文》引。

      (37)邹式金所编《杂剧三集》有清顺治十八年(1661年)刻本，共收明末清初杂剧34种，故又名《杂剧新编三十四种》。

      (38)孙书磊《茅维及其凌霞阁杂剧考述》，《中国典籍与文化》2004年第2期，第29页。

      (39)其中《唐明皇秋夜梧桐雨》等12部剧作各有4幅图像，其余88剧各有2幅图像，共计224幅。参见程有庆《<元曲选图>与元杂剧的题目》，《文津学志》(第三辑)，北京：北京图书馆出版社，2010年5月。

      (40)翁连溪《中国古籍总目》(北京：线装书局，2005年，第1872页)著录有30馆所藏《元曲选》明万历刻本，笔者怀疑其中可能有清初重修本和清代博古堂印本。

      (41)可能因为缺页，所以上图本并无范爱萍所言首有“兰印‘雕虫馆刻精选元人杂剧百种’牌记”。范爱萍《受到藏家青睐的明刻本》，《美术报》2010年3月27日，第31版。

      (42)[明]王骥德《曲律》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》四，北京：中国戏剧出版社，1959年，第170页。

      (43)[明]凌濛初《谭曲杂札》，同上，第260页。

      (44)王秋桂主编《善本戏曲丛刊》本，台北：台湾学生书局，1984年。

      (45)参见邓绍基《关于元杂剧版本探究》，《中国社会科学院研究生院学报》2006年第1期。

      (46)邓绍基《臧懋循笔削“元剧”小议》，《阴山学刊》1998年第3期。

      (47)(48)孙楷第《也是园古今杂剧考》，上海：上杂出版社，1953年，第151、153页。

      (49)邵曾祺编著《元明北杂剧总目考略》，河南：中州古籍出版社，1985年，第213页。

      (50)邓绍基《关于元杂剧版本探究》，《中国社会科学院研究生院学报》2006年第1期。

      (51)杜海军《<元曲选>增删元杂剧之说多臆断》，《广西师范大学学报》2008年第3期。

      (52)郑骞《臧懋循改订元杂剧评议》，《文史哲学报》1961年第2期。

      (53)奚如谷《臧懋循改写<窦娥冤>研究》，《文学评论》1992年第2期。

      (54)徐朔方《臧懋循年谱引论》，收入《徐朔方集》第三卷《晚明曲家年谱》，杭州：浙江古籍出版社，1993年，第441—442页。

      (55)杜海军《从<元曲选>对元杂剧的校改看臧懋循的戏曲观》，《戏曲艺术》2010年第3期。

      (56)见李玉莲《“网罗放佚”与“删汰繁芜”——元明清小说戏剧的选辑传播》，《齐鲁学刊》1998年第2期。

      (57)(58)徐朔方《臧懋循年谱引论》，收入《徐朔方集》第三卷《晚明曲家年谱》，杭州：浙江古籍出版社，1993年，第441—442页。

      (59)见《钱镜塘藏明代名人尺牍》第四册，上海：上海古籍出版社，2002年，第103页。

      (60)《臧氏族谱》著录为四卷，误。据现存万历刊本，乃四种八卷。

      (61)见朱恒夫《论雕虫馆版臧懋循评改<牡丹亭>》，《戏剧艺术》2006年第3期。

      (62)刘修业《古典小说戏曲从考·玉茗新词四种》，北京：作家出版社，1958年，第104页。值得注意的是，刘氏言初版封面题“玉茗新词四种”，而朱恒夫言初版封面题“玉茗堂新词四种”，不知孰是。

      (63)见黄仕忠《日本所藏汤显祖戏曲版本知见录[一]》，《文学遗产》网络版，2012年第3期。

      (64)吴梅《吴梅全集(理论卷)》收入此跋，名《小玲珑山馆旧臧<紫钗记>跋》，见石家庄：河北教育出版社，2002年，第849页。朱恒夫读《小玲珑山馆旧臧<紫钗记>跋》后曰：“后来他得到了臧晋叔本，但是否为雕虫馆版则不得而知。”见《论雕虫馆版臧懋循评改<牡丹亭>》，《戏剧艺术》2006年第3期。现据此跋真迹可知，吴梅所得确为臧氏雕虫馆版。

      (65)(66)吴梅《顾曲麈谈》，台北：台湾商务印书馆，1966年，第174—175、175页。

      (67)王秋桂主编《善本戏曲丛刊》本，台北：台湾学生书局，1984年。

      (68)[日]青木正儿著，王古鲁译《中国近世戏曲史》，北京：作家出版社，1958年，第231页。

      (69)[明]凌漾初《谭曲杂札》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》四，北京：中国戏剧出版社，1959年，第260页。

      (70)学界一般认为该剧创作于万历二十六年(1598年)，然孙书磊以为是万历二十四年。参见孙书磊《玉茗堂本<昙花记>考论》，《文化遗产》2009年第4期。

      (71)参见潘星星《晚明杭州坊刻曲本研究》，南京师范大学2011年硕士论文。另外，关于臧懋循评改《昙花记》，有张星《臧懋循评改本<昙花记>传奇》，中山大学2007年硕士论文，未见。

      (72)凌漾初刊本《西厢记》之《凡例十则》。

      (73)参见郑振铎《西厢记的本来面目是怎样的》，收入《郑振铎全集》(第四卷)，石家庄：花山文艺出版社，1998年，第573—574页。

      (74)(75)凌漾初刊本《琵琶记》之《凡例》。

      (76)凌瑞森刊《琵琶记》之凌漾初《凡例》。

      (77)见上图藏涉园影印本《拜月亭记》之凌瑞森《拜月亭传奇跋》。

      (78)黄裳《说<中国罕见书录>》，《读书》1993年第12期，第89页。

      (79)见董捷《明末湖州版画创作考》，第50页。

      (80)凌性德刊本《红梨记》之玉蟾道人《题红梨花传奇》。