关键字：麦凯恩 《舞者》 叙事 历史隐喻 Column McCann Dancer narrative historical metaphor
2009年，科伦·麦凯恩(Column McCann)推出了小说《转吧，这伟大的世界》(Let the Great World Spin)，即刻引起评论界的关注。该小说对历史人物和事件所做的置换式或嵌入式多角度叙事突破了传统的单一历史观，从而使历史面貌显得更加瑰丽。麦凯恩正是用一种多元历史交汇的叙述方式装点了它，并使其成为裹挟历史的虚构性文本，对其深入研究不同程度地引发了读者对麦凯恩整个创作的观照。目前学界的讨论主要集中在挖掘麦凯恩小说的主题内涵方面，具体论述涉及创伤记忆、主体身份建构、历史人物拟写与多元叙事格调等等。有论者从小说创作的文化语境入手，探讨麦凯恩作品中的“爱尔兰大饥荒”、“后9.11”以及“跨国主义”等等，于是，他在读者心目中已然成为一位具有历史拟写特征的作家。评论界大都从历史角度审视其小说的叙事立场，彰显的往往就是麦凯恩借助过去的历史背景、人物与历史氛围而书写的某种生命体验。这里，历史只是叙述媒介而已，成了小说家的精心构思和巧妙阐释。由是观之，麦凯恩的《舞者》(Dancer，2003)算得上一部表现后现代历史观的佳作。已有学者从历史、身体、欲望等方面探讨该作品的主题和书写方式，并认为麦凯恩以此成就了“民主美学空间”(Flannery 76)。也有论者借用德里达关于舞蹈艺术的若干阐释，论述作品中关于身体与时间性之间关系的互动(Cahill 75)；国内学者也注意到麦凯恩在其新世纪小说创作中致力于叙事手法的创新，并明确指出“在其创作中，他采用后现代拼接，在叙事手法上更趋大胆”(杨金才8)。不过专题讨论麦凯恩历史叙事策略的研究并不多见，而麦凯恩在历史叙述方面所做的探索值得挖掘。本文试图从其历史拟写角度分析《舞者》的多重历史叙事策略，进而考察作者如何运用历史叙事表达丰富的文本内涵。
《舞者》以芭蕾舞演员鲁道夫·纽瑞耶夫(Rudolf Nureyev，1938-1993)的经历为蓝本，讲述了鲁迪从普通农家少年，历经坎坷，终于成长为一代芭蕾巨星的故事。麦凯恩进行了大胆的文本创新实验，开启了《佐利》(Zoli，2006)、《转吧，这伟大的世界》、《跨越大西洋》(Transatlantic，2013)等一系列作品的独特叙事格调，即以历史上真实人物为原型，书写兼具真实和想象的“虚构性传记”。所谓传记，就是关于特定人的生活的历史，即对于一个特定人物较为全面的记录(Abrams 22)。从中可以看出，传记隶属于历史书写，而《舞者》就是作家以纽瑞耶夫为题进行的历史叙事。在麦凯恩看来，无论是小说还是历史，都是在讲故事。他也在创作中追问关于讲故事的若干问题：“故事(历史)是真实的吗?故事(历史)是唯一的吗?这是谁的故事(历史)?谁来讲述故事(历史)?”(qtd.in Flannery 143)显然，麦凯恩在创作时很注重叙事策略的运用，并试图用某种叙述方式回应这些问题。从其整个叙事运作来看，麦凯恩一方面通过副文本和正文本两者之间的呼应与对话揭示历史的虚构性，另一方面又通过不同人物的多视角叙述实现小写历史对于宏大历史叙事的解构，以凸显历史的多元性。为了达到这一目的，麦凯恩实施跨文本写作，交替运用包括日记、书信、杂志等多种文本形式表达历史的文本性。
副文本与正文本交叉：历史的虚构性
纽瑞耶夫是当代最伟大的芭蕾舞演员之一，生于苏联，同性恋，舞蹈成就惊人。他以无与伦比的高超技艺，重新赋予传统芭蕾强大的生命力，其短暂的一生留下诸多话题，为世人所津津乐道，堪称享誉世界的公众人物。关于纽瑞耶夫的传记、纪录片等等并不鲜见，如何写出有别于他人之处?麦凯恩以小说介入对历史真实人物的书写，体现小说和传记之间的越界，作品在虚构和真实之间穿梭，这尤其表现在他对于副文本的运用上。热奈特(Gerard Genette)曾将标题、目录、副标题、内部标题(即文中各部分标题)、序言、题记、后记、献辞、题词以及文内注释等等都归为副文本(3)。在《舞者》这部作品中，麦凯恩充分运用序言、题记、后记等等形式的副文本。这些副文本的使用对于故事背景、行为内容等都是有意义的建构方式。
首先，副文本为正文本营造鲜活的时代氛围和历史场景。作品在正文本之前添加了题为“巴黎1961”的描述性文字。1961年是纽瑞耶夫人生的转折点。正是在这一年，纽瑞耶夫在巴黎机场逃脱，“背叛苏联”；也正是在这一年，纽瑞耶夫在法国的演出大获成功，并成为摆脱社会主义、投入资本主义阵营的“英雄式人物”。麦凯恩选取一场芭蕾舞演出后谢幕时的盛况，以此模拟一种真实情景。此番场景描写没有着墨于舞者的高超技艺，却从观众的热烈反应这个侧面加以烘托：被疯狂的观众扔到台上的有“法郎、俄罗斯茶叶、阿尔及利亚民主主义运动组织民族解放阵线的传单、各色花朵、女士内衣、宇航员加加林的照片、纸弹、艳照、共产党人投掷的碎玻璃、死亡的恐吓、旅店的钥匙等……”(1)这里，若干具有时代气息的物品影射当时较为真实且复杂的社会历史背景，即东西方两大阵营的对峙。无论因意识形态的对立而导致的暴力冲突还是因宇航员登上月球而产生的世界性影响都被并置在一起，并作为重大历史事件展现在读者面前。麦凯恩营造某种历史氛围，为作品主人公出场做好铺垫。以上引文并没有出现历史真实人物纽瑞耶夫，也没有提及小说主人公鲁迪①的名字，仅以全知视角展现当时的盛况，并以“他”称呼谢幕者，如此写来，谢幕者身份虚实难辨，凸显其在众人关注、凝视之下的景观性特征，并邀约读者进入正文本，窥见幕后不为人知的真实。
其次，副文本搭建传记框架。传记作家往往运用看似科学和客观的方法，如序言、注释、目录等等，旨在掩盖传记和作品的文本特征和虚构性质，具有明显的戏仿特征。麦凯恩在《舞者》中也不例外。小说共分四部分。麦凯恩将内标题整齐地排列在每一部分的“目录”下面，以地点、时间为顺序记述，营造出编年体的传记效果。譬如第一部分为：
一、苏联1941-1956
二、列宁格勒 乌法1956-1961
三、伦敦1961
四、乌法 列宁格勒1961-1964
就形式而言，这种以时间为经、地点为纬的记录方式仿佛提醒读者，《舞者》是关于纽瑞耶夫的真实人生历程记录；苏联、列宁格勒、乌法等等确实为纽瑞耶夫本人曾踏足之地。至于在彼时彼地发生了怎样的事情，麦凯恩没有在目录中标示。读者唯有深入正文，方能知晓，由此引发读者兴趣，诱其进入正文本空间。只要翻阅正文，读者就会发现，鲁迪其实并非是每一部分的主人公。譬如“三、伦敦1961”这一节描写的是给鲁迪手工缝制鞋子的工匠的生活，而“四、乌法列宁格勒”则讲述了鲁迪家人在苏联的生活。由此，作品消解了鲁迪唯一主角的地位。以上所列仅为作品第一部分的目录，其他部分目录，类同于此。
再则，副文本直言作品具有历史编撰的虚构性特征。麦凯恩在题记中标注：“本书系虚构作品。除若干知名人物使用的是其真实姓名外，书中名字、人物和描绘的事件都源自作者的想象”(v)。这就暗示读者，眼前看到的是一部虚构的历史、小说化的历史，体现《舞者》的历史编撰元小说性质，即“众所周知的通俗小说，既有强烈的自我反射性，同时又悖论式地主张拥有历史事件和真实人物”(Hutcheon 5)。历史编撰元小说大多采用历史题材，以自揭虚构等元小说技巧阐释对历史叙事的看法，它在将历史作为故事来讲的过程中凸显历史的虚构性和叙述性，从而揭示虚构背后的权力话语和意识形态。一般历史编撰元小说大多在正文本中揭示作品的虚构性，而麦凯恩在《舞者》中则更多借助“序言”、“致谢”等外围文字揭示作品的虚构性。这种对于历史虚构性的揭示，还体现在作品结尾的“致谢部分”对于“题记”的呼应：“在这部小说中，有许多名字和地点做了改变，既是为保护在世人的隐私，也是为塑造多个虚构人物的命运。我时而将两个或两个以上的历史人物浓缩成一个角色，或将一个人物的性格特征分散在两个或两个以上的角色。有部分与知名人物相关的事件是真实的，其他的则是虚构的……”(339)
此外，副文本形成对正文本的呼应和补充。在正文本完结之后，麦凯恩附加“鲁道夫·纽瑞耶夫藏品拍卖”的列表清单。相关拍卖，确有其事。在清单中，纽瑞耶夫曾经穿过的舞靴、演出服以及他曾经收藏的艺术品等等都罗列其中。清单详列拍卖品的名称、估价、成交价和买家，赋予作品真实的历史感，这次拍卖是在纽瑞耶夫死后进行的，因此它与作品前面的“谢幕”副文本相呼应，让读者不免萌生“即便风采卓然，终将‘谢幕’人生”的感慨。“拍卖品清单”仿佛独立于正文本中的“鲁迪”故事，然而细心的读者会发现，列表中的“第1274号拍卖品”，一个“装在橡木盒子里的俄国革命前的瓷碟”的买家居然是尼科莱·马瑞诺夫。马瑞诺夫在正文本中出现，他完全是作家杜撰的虚构人物。从内容上来看，麦凯恩以此表明纽瑞耶夫对艺术之热爱得到很好的传承，副文本成为正文本故事情节的有效延续和拓展；就形式而言，正文本煞有介事地颠覆了副文本中的历史记录，直指其不真实性。如此这般，正文本和副文本互相揭示并彼此观照，形成有机整体。
麦凯恩以其副文本的写作消解了写作主体的权威，将读者的注意力引向文本是以何种方式建构的过程，即正本文貌似处于作品的中心，处于边缘和外围的副文本要么颠覆正文本，要么形成对于正文本的补充和注释。由此，正文本和副文本并置，建构了一个小说虚构文本与历史史实的互文空间。这种融虚构与真实于一体的叙事风格既昭示出作品的后现代主义叙事特征，又传达了作者自己的某种历史观，即历史无非就是那些关于过去的虚构性故事的汇集(Lennon 154)。
小写历史与大写历史并置：历史的多元性
纽瑞耶夫到底是怎样一个人?鞑靼人、天才的舞蹈家、叛国者、同性恋者……如此罗列，不一而足。若想了解他，人们习惯浏览其传记。麦凯恩在其后记中提到两部关于纽瑞耶夫的传记，它们分别是索尔维(Diane Solway)的《纽瑞耶夫》(Nureyev：His Life)和凯温纳芙(Julie Kavanagh)的《纽瑞耶夫的一生》(Nureyev：The Life)。传记往往是关于第三人称“他(她)”的线性叙事，讲述他(她)的一生。上述两部传记亦然，即以时间为主线，编史作者隐身幕后，以第三人称全知视角讲述传主的人生经历。这种第三人称全知视角其实就是通过隐藏传记讲述者的主体性，营造叙述的权威性和客观性，宛如传统历史叙事中惯常使用的单一、权威的声音，讲述大写的、唯一的历史。在《舞者》中，麦凯恩摒弃单一视角的叙事，采用多视角叙述策略。他曾如此描述自己所钟爱的叙事风格：“改变节奏，有时候发出低音，有时候是古老大提琴发出的叽叽嘎嘎的声音，间或突然响起小提琴的声音”(Lennon 103)。如此富于乐感的表述契合巴赫金(Mikhail Bakhtin)的“多声部复调结构”，即“小说通过言语形式的社会多样化，通过区分这种情况下异常活跃的个体声音，来汇聚所有主题，以及其中所表现和表达的物体和思想的世界之和”(263)。麦凯恩在作品中撷取众声喧哗的多重视角，解构传统传记中的单一声音，从而赋予众人以同样的话语权。
每个人都是一个独立的个体，他们关于自己的故事既为时代见证，也是历史记忆。前述两部传记皆从纽瑞耶夫降生于世写起，关于纽瑞耶夫的单一线索叙事，保证其绝对主人公的地位。但在《舞者》中，包括诸多叙事线索。主线从鲁迪五岁时初次给人表演写起，故事主要围绕他的舞蹈生涯展开，契合作品标题“舞者”身份；副线为与其相关的各类人物，其中包括鲁迪的启蒙舞蹈老师的丈夫及其女儿尤莉亚、不知名的竞争者、姐姐塔玛拉、他的制鞋工匠、私人管家、舞伴芳婷、挚友维克特……如此众多的人物在作品中出现，却不流于松散，主要源于每个人都与鲁迪相关联。鲁迪仿佛是一股向心之力，将这些人士汇聚于文本。但作品赋予这些人物以极大自由，让他们充分张扬自己的个性。由此，这些以往在纽瑞耶夫传记中的陪衬人也成为各自故事的主角，读者亦得以窥见与鲁迪身处同一时代各色人等的内心：置身苏联者欲说还休的压抑绝望；依然保存工匠传统的英国手工制造业；上个世纪70年代纽约社交生活的放纵开放……如此斑斓绚丽的时代画卷一览无余地呈现在读者眼前。事实上，上述人物大多在前面提及的两部传记中出现，譬如索尔维在《纽瑞耶夫》写道，“她曾采访与传主相关的200多人……”(545)被收录至传记中的众人之声，这里她以引号引领，用引文形式展示人物谱，并以此表明引文是正文的附属部分，都是为传主服务的。然而，在麦凯恩笔下，这些陪衬人会走到前台，扮演各自故事的主角。小说中关于英国鞋匠的部分就单设章节，姐姐塔玛拉的故事甚至占据两章篇幅，管家的表述也自成一章……因为在麦凯恩看来，唯有这些小写的个人历史汇聚到一起，才可以成为大写的历史。换言之，个人记忆汇聚成集体记忆，成就关于时代的记忆。如此写法，充分体现麦凯恩始终秉承的“对于边缘群体的伦理关怀”(朴玉39)。
《舞者》呈现的众人相别具一格。这些人物不仅展现各自人生经历，而且都以各自视角讲述关于鲁迪的故事。如何解读鲁迪这样一个景观式的公众人物?正如作品中全知全能的叙述者所感慨，“关于鲁迪的故事一个比一个劲爆——也有可能是假的——鲁迪就是一个活着的神话”(234)。所谓神话，就是将鲁迪景观化，甚至将鲁迪妖魔化。在麦凯恩看来，破解神话的途径就是开启普通人的视角。每个人都见证鲁迪，从不同侧面还原更为生动的他。这些讲述者身份各不相同，并跨越种族、肤色、民族界线，涵盖苏联、智利、英国、美国、法国等众多国家，从而呈现跨国书写的特征，这也契合纽瑞耶夫充满传奇色彩的经历：生于苏联，获得奥地利公民身份，死于巴黎，财产散落于列支敦士登、意大利、法国、美国……(Solway 545)于是乎，鲁迪，处于世界舞台的中心，成为被看、被凝视的对象。他的每一个动作、每一个行为，尽收眼底：在姐姐眼中，鲁迪为了所谓的舞蹈艺术，背弃祖国，是个自私之人；在鞋匠眼中，鲁迪富于工匠般的执着，且平易近人；在芳婷眼中，鲁迪狂热舞蹈，只为排解孤独；在维克特眼中，鲁迪从棚屋走来，始终舞在世界边缘；在尤莉亚眼中，鲁迪……作品中诸多人士都从自己的立场审视鲁迪，单一解读难免偏颇，但是当这些观点汇聚于此，一个较为丰满的人物形象就呼之欲出。这其实也否定了传统传记单一视角解读人物的弊端。非但如此，麦凯恩还意犹未尽地邀约读者进入文本。麦凯恩用了4页篇幅，反复写道：“你看见他把白舞鞋染黑……你看见他一刻不停地读书……你看见他在图书馆抄写乐谱、舞谱……”(77-80)大量重复句式的运用，营造出鲁迪孜孜以求的现场感；第二人称“你”的运用邀约读者汇入观看者行列，重新审视鲁迪。这也从某种程度上颠覆了大写唯一历史叙事的绝对权威。
其实，鲁迪不只是被描写的客体以及众位看官眼中的被凝视者，他也不是麦凯恩思想观念的直接表现者，他还是一个表现自我意识的主体。虽然众人讲述鲁迪相较于单一视角更为全面，但是由于每个人在讲述鲁迪故事之时，除去各自性格、秉性等自身原因，还受到所处政治、经济和社会氛围的影响，其观点有时未免流于偏颇。如何使得传主免于成为被肆意言说的对象?主人公鲁迪的肺腑之言，尽现文本，并使得作品具有明显的复调小说特征。鲁迪的内心充满了与自己以及其他人物的双声语对话。鲁迪经常用“你”与自己对话。譬如“你必须具备石匠那样的耐心，不断凿蚀，直到一切尽善尽美”(167)。“莫让评论家的话让你感觉良好而停滞不前。相应地，也别让他们抽掉你这副身体里的软骨(172)。”“切记，在你辩护时，那些冷静倾听的人，恰是永远不会改变看法的人”(172)。“你不能活在过去你抛弃的东西里。不要茶，不要传家宝，不要眼泪，不要浸泡在伏特加和眼泪里的发酵的面包。你必须逼自己穿着雪白的丝绸衬衫走过巴黎的大道……”(168)如此大量与自己的对话，是鲁迪最真切的表达。此外，在鲁迪的语言表述中，他还将他人意识作为内心的对立话语进行对话。鲁迪内心世界总是充满着别人的语言，其中包括母亲、姐姐、舞蹈排练演员等人的话语，《新闻周刊》、《时代周刊》等新闻媒体对他的报道等等。譬如，“佩蒂说，某些东西一旦讲出来就失去了意义。但舞蹈是唯一能将无法言说的东西表达出来的方式。说得对”(167)。因为每一个人物的立场与他不尽相同，因此，他总是在与这些不同人物的潜对话中找到自己为人处世的合理性所在。正是因其个性和意识处于对话状态中，他的每一个想法，每一个感受都拥有内在的对话性，并与这些话语进行着激励的争辩。而漂泊的内心，无法归家的感伤也得以自然流露：“父亲这一生，一次都没有看过我跳舞”(184)。“我如此拼命地跳舞——太拼命——为的是不去想家”(190)。他用张扬掩饰自己的恐惧，包括在演出中。他由衷发出感慨，“我只是一个舞者”(161)。由此，再次回应了作品为什么题为“舞者”，而不是直接用“纽瑞耶夫”的名字作为标题。其实，去掉光环的鲁迪，就是一个有着七情六欲的普通人。
麦凯恩在其新世纪创作中非常推崇这种“众声喧哗”的叙事方式，无论是《转吧，这伟大的世界》，还是新近出版的《十三种方式看》(Thirteen Ways of Looking，2015)等等，皆可归于此类。麦凯恩这种创作思想非常契合当今时代的现实，网络上众多人士无不以其各自视角看待同一事件、同一人物，而他也非常认同并推崇伯格(John Berger)的观点，即“再也不要以单一方式讲述一个故事”(Cusatis 20)。麦凯恩正是借助不同叙述声音的叙事，强调了历史的多元性特征。
文本杂糅狂欢：历史的开放性
除了上面言及的副文本和多重叙事声音的运用，《舞者》的叙事策略还在于搭建了一个涵盖广泛的文本空间，即日记、信件、杂志标题、国家管制报告、航空事件报道表格、私人便签、电话交谈、收音机广播等多重文本汇聚成一个多彩的文本狂欢世界。日记、信件等私密性文本是个人抵抗失忆的重要文本；通告、航空事件表格等官方记录强调官方对集体记忆的掌控；杂志标题、广播报道等表现出大众媒体对于公共记忆的充分参与。作品成为异质文化符码汇聚而成的自由的“游戏”空间，它是一个“既不能分类也不能被层次化、既没有中心也没有底部、既没有终极也没有始源的开放性空间”(周启超185-90)。
日记在作品中大量使用。日记的作用在于记录者以书写的形式抵抗失忆，排解孤独。有论者指出，日记文体存储着时间的历史，刻录下“时间箭头”的运行轨迹，从而使抵抗失忆、恢复记忆和回味过去成为可能(赵宪章3)。关于鲁迪姐姐塔玛拉的叙述，主要以日记形式呈现。姐姐一直生活在苏联，由于鲁迪的“叛逃”，姐姐及其家人的生活受到影响：父亲被降职、母亲被孤立……日记具有主观性、私密性的特点，因此她的苦闷、孤独，乃至对弟弟的怨恨，可以较为自如地流露于笔端，“深夜，我无法入睡，咒骂他对我们做的事情”(123)。此外，由于日记记载的就是个人的即时性记忆，因此它可以相对很好地保持对于所置身事件的真切感受，比如塔玛拉偏执地认为鲁迪在国外被人当成一个宣传的工具，已经成为一个具有政治色彩的棋子。这也说明日记记录者难免受到主流意识形态和国家宣传的影响，也从一个侧面暗示苏联时代个人生活遭到胁迫的情形。
《舞者》巧妙地实现了书信与日记之间的有效对话和互文。如果说日记体现的是一种抵抗失忆的私密性特征，那么书信则侧重于人与人之间的沟通和交流，通过鲁迪写给姐姐塔玛拉的信件内容，我们可以看到信件的内容都是针对塔玛拉信件的回应。“你听到的那些有关我在夜总会庆功会的传闻是胡说八道……你骂我，实际上我在保护你……你认定我现在过着繁华热闹的生活……政治是抽雪茄的胖子们的事……我活着为了跳舞，仅此而已……”(161)文中虽然没有选用塔玛拉的信件，但塔玛拉关于人生、历史和社会的诸多态度，其实都从前面提及的日记中流露出来。通过这种方式，信件和日记从内容角度进行对话。从形式来看，信件以斜体形式现于作品，与其前后文本相区别。麦凯恩以此表明，所谓文本，其实就是作家粘贴、拼接而成的，而表面上看起来因循时间顺序和因果关系进行记录的历史，其实都是作家对于历史事实进行了取舍和加工。可见，历史都是被加工过的文本，抑或体现文本的历史化和历史的文本化。
如果说日记和书信具有较为私密的特性，那么通告、航空事件表格，杂志标题、广播访谈等文本则体现其公共性特征及其背后的权力意志。《舞者》将乌法国家安全委员会对于纽瑞耶夫的通告直接放入作品：
特此通告：鲁道夫·哈米耶托维奇·纽瑞耶夫，生于1938年，单身，鞑靼人，无党派人员，之前在乌法，后是列宁格勒基洛夫剧院的艺术家，在随团赴法的巡演中，于1961年6月16日在巴黎背叛祖国……1961年11月，在被告缺席的情况下，纽瑞耶夫被判7年苦役。此外，经决定，鉴于哈米特·法西里耶维奇·纽瑞耶夫在1962年1月21日对儿子进行了猛烈抨击，并公开断绝父子关系，他将获准保留原来的党籍。(139-40)
上述通告以看似严谨、客观的语气保证其所谓的正义性，并起到了规训和警示的作用，以至于鲁迪若干年后重回苏联，家乡人不愿谈及他，就是后来麦凯恩本人亲临纽瑞耶夫的故乡，很多人也不太熟悉纽瑞耶夫这位享誉世界的巨星。很显然，官方文本以其特有的权威掌握着历史的表述，并控制了公众对于历史事件的集体记忆。与苏联高度政治化的历史文本形成鲜明对比的是美国大众媒体对于鲁迪景观塑造的极度粉饰。鲁迪所处的时代，媒体已经大行其道。1961年他从苏联叛逃西方，“六步迈向自由!”成为全球媒体竞相报道的头条，1965年4月的一周内他同时登上《时代》和《新闻周刊》的封面，风光无限。时尚杂志也将他称为“全球最美的男子”。这些都在作品中有所展示。在冷战时期，鲁迪往往被西方媒体塑造成摆脱社会主义阵营、投入自由怀抱的资本主义阵营的宣传工具。事实上，无论苏联还是美国，莫论官方公告还是大众媒体，这些公共文本皆以其看似提供了非常逼真的事实，制造了虚幻观者的历史景观。麦凯恩曾经感慨道，这是个“大写事实的时代”(the era of “The Fact”；Lennon 160-61)，话语极尽讽刺，在麦凯恩看来，官方利用手中的权力，借助媒体，制造媒体景观，制造所谓的事实，至于影像背后的真实，无人真正知晓。而究其本质，就是少数掌权者对于景观的操控，并以此实现对于大多数人的控制。
诸多文本汇聚于作品中，要么单列章节，要么以粘贴的形式呈现在读者面前，从而暗示作者不过是关于纽瑞耶夫资料的搜集者，诚如“致谢”中所言，“在我这本书所做的调查研究中，我有幸阅读了大量文献，虚构的、非虚构的、新闻报道、诗歌以及网络资源……包括纽瑞耶夫的传记，以及其他书籍和原始资料，包括电影，多得不胜枚举(339)。麦凯恩特意言及上文提到的索尔维关于纽瑞耶夫的传记，以示对其参考。无独有偶，凯温纳芙在晚近出版的传记中，还将《舞者》列入参考文献中(Kavanagh 753)。由此可见，各种文本杂糅汇聚可以形成互文关系，更好地演绎历史，延展其内涵，进而张扬文本故事。正如克里斯蒂娃(Julia Kristeva)所言，不存在独立的文本，只有文本之间的关系(36)；此外，作家还是一个粘贴者，他将文本引入一个广阔的时空，让读者意识到，所有文本，无论真实的，还是虚构的，都将发挥结构性作用，都是为作者创作需要而选取的。《舞者》中这些马赛克式的文本拼贴形式，要么彼此否定，要么相互补充。读者因此也意识到作品所搭建的文本空间是一个独特的开放性结构。
《舞者》是麦凯恩进行历史书写的实验场。他通过正、副文本的并置展延叙事空间，实现了和多重文本的对话与镶嵌，在小说与传记、文学与历史、文学与其他文本形式之间从容捕捉历史瞬间，从而建构互文性文本空间。多重叙事策略的使用可以进一步张扬某种后现代历史观，即历史的虚构性、历史的多元性和历史的开放性。这是《舞者》所内蕴的历史观，基本上开启了麦凯恩后现代小说历史拟写的风格，几乎贯穿其日后整个小说创作。
①为了便于区分，本文用“纽瑞耶夫”指称历史上这一真实人物，用“鲁迪”指称麦凯恩小说中的主人公。 上一篇：庞德《诗章》中的纳西王国 下一篇：构建产权制度是发展社会主义市场经济的关键