【摘要】本文以"异质同构"为切入点,分析中国书法的情感,通过对《兰亭序》和《祭侄稿》进行对比分析,揭示影响书法情感的两个因素为气和势,并指出书法的情感不是生活情感而是生理情感,写字本无"哀乐"可说,而是"法自然"的结果。
    【关键词】书法；哀乐；异质同构；书法情感；



    一､序言
    孙过庭《书谱》有言“达其情性,形其哀乐”｡中国的文字产生最初的功用就是用来传达情意､指物抒情的｡后来,人们注意到文字本身的构造线条､书写时的轻重缓急､书写者的性情差异等形成的不同姿态,开始重视文字本身的“诗功能”,由此,文字除传递讯息外,其本身也展现出一种美感,即书法艺术｡作为艺术的书法,是否具有哀乐的情感值得探究｡异质同构是美学理论中重要的,被学术界和艺术家广泛认同的学术理论流派｡它是完形心理学(又称格式塔心理学)的理论核心｡艺术作品的外在形式,人的视觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式构成之间存在一种对应关系,一旦这几种不同领域“力”的作用模式达到结构一致时,就有可能激发审美经验[1]｡
    书法审美是审美主体与审美客体之间的双向互动｡只有书法作品中文字书写显示的物理“力”的结构与审美主体生理心理“力”的结构二者协调,激起主体的心理反映,才能形成审美活动｡其实,汉字本身的结构并无强烈的视觉性,但其可以通过点画运动､结构变化产生感染力与表现力,使审美主体获取心理上的共鸣｡笔墨的书写与人的情绪是两种完全不同的“质”,但两者在同一时间双向运动所产生的力的大小､节奏的强弱､速度的快慢趋于相同,由此,就形成了异质同构关系,使书法这种物质运动的力度引起主体结构和节奏等方面,以及心理上的情绪反应,激发审美主体的丰富想象,进而实现主客体之间的交流,完成书法欣赏与审美的全过程｡
    需要注意的是,气､势显现出的情感并非生活的情感而是生理性的情感,它表现出的不是生活性的“哀乐”,而是生理性的强､弱､专､散等｡这与嵇康在《声无哀乐论》中的表达有异曲同工之妙｡虽然嵇康也承认声音对人有很大的触动作用,但他并不承认音乐本身具有哀乐的要素,而且音乐不能直接引起人的哀乐｡他认为,音乐之所以会对人的情感有触发作用,是因为音乐有单复､高低,对人可产生静噪､专散等不同效应｡而人之所以会产生哀乐的情愫,是因为有某种情境先藏于心,遇到音乐的感召才会引发出来,即“夫哀心藏于内,遇和声而后发｡”事实上,书法的情感也是如此,书法作为一种形式艺术,应保持其“自律性”,它的气与势本质上是“法自然”的结果,主体在进行书法审美时感到的哀乐情感大部分是对文字表现内容的反应,而不是书法的审美情感｡
    二､气无哀乐
    气的哲学意味很浓,对气的论述可以追溯到《易经》对天地元气,阴阳刚柔之气的论述｡可以看出,历史中关于“气”的哲学思想铺垫是非常深厚的｡比如,六朝人认为个人的天赋秉性与后天修养､阅历综合在一起会聚成一股“气”;汉代人说“人禀气而生,含气而长”,故有“人之生,气之聚也”一说……至于书法,古代书法家认为主体之对气势有管领和支配作用,如明代书法家倪后瞻认为书法欲“极势主要在于挥洒胸中的神气:盖宇必先有成局与胸中……至临写之时,神气挥洒而出,不主故常,无一定法,乃极势耳｡[2]”气反映在书法方面是用笔的强弱缓急｡如《祭侄稿》前6行只用两笔,顿挫转折挥笔较慢,自第七行“惟尔”向后,行笔渐快､渐涩,字体也越来越潦草,到“父陷子死,巢倾卵覆”以后,仅5行40余字就涂改了六七处,随手涂改的墨迹十分明显,让观赏者看到了作者思路的阻塞和不连贯,也感受到其在书写时不计较其书体是草､是行,只任情感宣泄,达到一种自然的创作状态｡
    阿恩海姆认为,当对象力的结构与人的知觉､情感的力达到一致时,审美经验油然而生｡气是生命的代言,其在书法创作中的展现是通过对点画线条的塑造来实现的,将生命的气韵和节律注入其形迹之中,使点画线条具有活力,带有生命韵律｡气在书法的表现和情感之间有一种同构,如人们看到《祭侄稿》,第一印象是点画的连､断,墨色的浓､淡,继而引起内心情感的强弱,进一步推敲书法内容,引申出对历史的叹惋,感受到韩愈对安禄山叛军的刻骨仇恨和对贤侄的深切哀悼｡临书情肠百结,顺管奔流,遂致奇崛纵横､惊心动魄｡
    三､势无哀乐
    “势”是书法理论中备受重视的一个概念,它主要是指点画在字的形体中不同快慢的写法,作者的性情､时代风尚决定其用笔､布置和取势[3]｡历代书学自汉代蔡邕起,就多有对“势”的美学论述｡张怀瓘《用笔十法》中云:“字须飞动无凝滞之势,是为得法｡”姜白石在《续书谱》中曾说:“乍徐还疾,忽往复收;缓以效古,急以出奇;有锋则以耀其精神,无锋则以含其气味｡横斜曲直,钩镮盘纡,皆以势为主｡”康有为则总揽古今,统而论之:“古人论书,以势为先｡……兵家重形势,拳法亦重朴势,义固相同｡得势便,则已操胜算｡”
    古代书家从不同角度､不同层面论述势,那么“势”对领悟书法情感又有何作用呢?整篇书法作品的根本在于点画之间的贯气,点画之间贯气的凭借就是势｡点画之间的贯气之所以要借助于势,主要有两个要素在起作用,即势的第一要素——运动､第四要素——趋向｡运动会带来气的流动,从而使书法作品形成一个整体,使气韵变得生动｡当然,气要在运动中贯穿成一个整体,还必须凭借势的趋向作用｡整幅书法作品中每个点画都是一个运动的过程,需要顺着这些点画的运动“趋向”形成最终的文字和作品｡由此可知,所有的点画都是可以沿着书写笔顺连接无碍的｡比如,《兰亭集序》,字字独立,好像上下字之间并无关联,其实不然,仔细推敲就会发现上下字的笔画虽然断开,但都是顺着笔势连接在一起,这就是“势”贯连着书者的气｡需要注意的是,“势”贯连气显现出的创作情感和“声无哀乐”所体现的思想一样,如果不看内容,并不能确定书者表现的书法的“哀乐”,而只能看出是顺畅的,还是郁结的;是有变化的,还是平和如一的｡
    四､自然无哀乐
    《说文解字》序言:“文字之源起,‘古者庖牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作《易》八卦,以垂宪象’(作者注:天有大法,所定之象,称之‘宪象’)｡[4](P90)”意思是说,文字从一开始就是“法自然”的产物｡范增先生也曾说:“自然,自在已然的大存在”,这是对自然的一个简赅而确切的定义｡它是不藉外力的‘自在的’存在｡‘自在’极言其无处不适宜,无处不合理,无处不恰到好处｡”文字本身是无“哀乐”情感意识的,其构造线条以及因书写时轻重缓急不同､书写者的性情差异,形成各种姿态｡
    王羲之在《晋王右军自论书》中写到“须得书意转深,点画之间皆有意,自有言所不尽｡得其妙者,事事皆然｡”他提出“书意”这个概念,在书法美学史上是空前的,短短几句话寓意深刻｡简单理解是言有尽而意无穷,佳书,即必得“书意转深”,而不仅仅是驱遣点画｡就因为“点画之间皆有意”,他没有无意的点画,唯“意”是求,所以是写意之尤[5]｡笔者认为,这里的“意”不是某种如“喜”“怒”“哀”“乐”的具体情感,而是审美的一种最高层次,是在简单的线条点画墨色中融入人自身的生理和精神所形成的综合的､整体的生命力,还是与宇宙永恒运动的生命同构的一种精神｡
    五､结语
    气､势是书法审美的两个重要审美范畴,也是影响书法的重要因素,气主导势,通过它表现的点画运动､结构的变化能在情绪与感情上产生巨大的感染力和表现力｡虽然笔墨的书写与人的情绪在质上完全不同,但两者在同一时间双向运动所产生的力度大小､节奏强弱､速度快慢趋于相同,这种异质同构关系使书法能够通过上述物质运动力度和表现形式引起主体结构和节奏等方面,以及心理情绪的反应,产生“共鸣”｡此外,气､势显现出的情感并非生活性的“哀乐”情感而只是生理性的强､弱､专､散等,这与嵇康在《声无哀乐论》中的表达有异曲同工之妙｡需要注意的是,书法审美是审美主体心理结构与审美客体动态结构相互作用的双向活动,如果书法本身艺术性不足,或者审美主体自身存在局限,都无法实现两者的同构,也就不可能上升到对宇宙生命恒动的理解｡

    参考文献
[1]徐钰愉.格式塔心理美学“异质同构”论研究[D].南京:南京师范大学,2007.
[2]方建勋.书法里的气与势之关系论[J].苏州教育学院学报,2006,(4):113-116.
[3]黄佳宝.“骨”与“势”——魏晋书法的审美追求[J].湖南冶金职业技术学院学报,2009,(3):57-59.
[4]许慎.说文解字[M].北京:中国戏剧出版社,2010.
[5]孙鹏.达其情性,形其哀乐——浅谈书法中的“性情”说[J].北方文学旬刊,2013,(1):75.

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