【摘要】 汉赋与小说不仅在发生、演变的过程中有着一定的联系,而且在文体的内在构建上,也有着某些共通性。这种共通性,主要体现在叙事艺术层面上。首先,是叙述事件的凭虚构造;次之乃叙述情节的怪诞离奇;此外,乃叙述语言的铺陈夸张。正是文体之间的交融共通,促进了文学的勃兴与繁荣。 
    【关键词】 汉赋与小说； 叙事艺术； 共通性； 
 
    袁行霈先生曾云:“一种文体与其他文体相互渗透与交融，吸取其他文体的艺术特点以求得新变，这是中国文学演进的一条重要途径。”［1］9又说，“小说作为中国古代诸文体中晚出的一类，在其走向独立的进程中，有意无意地吸收了其他各种‘早出’文体的养分，举凡诗、词、歌、赋、曲、文乃至书札、奏疏、判词、祭文等各种应用文体，均可在小说文本内找到立足之地。”［2］47可见，小说与其他文体的交互影响是存在的。而关于赋与小说在叙事艺术上的研究，学界目前已有不少研究，大多对赋的客主问答叙事体、反复铺陈的手法、结构方式、讽喻功能、题材等方面进行探讨，尤其论述了俗赋中存在的叙事要素与小说的关系。同时认为古代小说中赋体小说的出现，不仅拓展了小说的叙事模式，而且丰富了小说的表现手法。如学者程毅中、白晓帆等对此多有研究。总之在论述赋与小说之关系时，学界大多从文体的发生、发展以及文体特征、文体相互影响上去论述，而关于赋与小说的内在叙事艺术的共通性，则只是有所涉及，独立论文甚少。
    一、叙述事件的凭虚构造
    汉赋与小说之叙事艺术共通性，首先表现在叙述事件的凭虚构造。“凭虚”一词实乃汉赋之特质，而小说家言亦多以借鉴。自司马相如《子虚》赋中假设了“凭虚”公子一角，此后后世多有沿用。“凭虚”暗指故事乃虚构。唐刘知几《史通·杂说下》云:“宋玉《高唐赋》云梦神女于阳台。夫言并文章，句结音韵，以兹叙事，足验凭虚。”［3］83可见，“凭虚”一词，实乃虚构假设之意。而汉赋之“凭虚”，诚如易闻晓先生云:“汉赋‘凭虚’反映于体制以及作者的精神气度诸方面。‘凭虚’乃是汉赋与之俱来的体制特点。”［4］46这里探讨的叙述事件的凭虚构造，亦即汉赋体制之特点。而汉赋之“凭虚”，莫如司马长卿者也。清浦铣《历代赋话校证》录《汉书·列传》语云:“上令尚书给笔札，相如以‘子虚’，虚言也，为楚称;‘乌有先生’者，乌有此事也，为齐难;‘亡是公’者，亡是人也，欲明天子之意。故虚籍此三人为辞，以推天子、诸侯之苑囿。”［5］15可见其言之事乃凭虚构造。除此之外，诸如贾谊之《鹏鸟赋》、杨雄之《逐贫赋》、张衡《髑髅赋》等，也用拟人的手法，凭虚构造故事，或言志或言情。贾谊借与鹏鸟对话，表达自己贬至长沙后低沉的情绪和祸福同门的自我宽慰;扬雄借与贫穷对话，表达了自己守志固穷的决心;张衡化用《庄子》中庄周与髑髅对话的情节，阐发了大化自然的道家思想等。
    汉墓发现之《神乌赋》亦然，但该篇乃纯粹故事赋，自始至终是在讲述雌雄二乌的遭遇，尽管故事最后有“鸟兽且相忧，何况人乎”的点题之笔，但这是对人生境况的一种反映和感叹，并不突出表现作者个人的志向、思想等内容。由此可见，汉赋在叙述事件之时，多以凭虚构造之法虚构事件，这与小说叙事之法是共通的。汉时文化中，多言阴阳灾异之变，神仙思想与神异方术盛行。神仙方术起源于春秋战国，《庄子》《山海经》《楚辞》诸书皆有记载，如《楚辞》之《远游》篇中记录的“赤松子”“丹丘生”等，都是不死之神，后来在魏晋小说《搜神记》中皆有记载。神仙方术发展到汉代，空前繁荣。在这些文化因素的影响下，逐渐使得小说得以孕育，而从小说的孕育到最终形成，始终与神仙思想、巫、灵、鬼、方术等文化密不可分，而这些文化思想的共同特质，乃离奇怪诞，凭虚构造，这使得小说在叙事之时，也带有强烈的凭虚构造色彩。诸如干宝《搜神记·卷一》中，《彭祖》条云:“彭祖者，殷时大夫也。……历夏而至商末，号七百岁。……历阳有彭祖仙室，前世云，祷请风雨，莫不辄应。常有两虎，在祠左右……”［6］8又有《琴高》条云:“琴高，赵人也，能鼓琴。……果乘赤鲤鱼出，来坐祠中，且有万人观之。留一月，乃复入水去。”［6］9可见，彭祖“号七百岁”，所言非实，大抵形容彭祖之长寿，并非真七百岁也。而琴高乘赤鲤鱼出”，这也非实，如此种种，小说之中比比皆是，不胜枚举。可见小说故事与汉赋在叙述事件上大多凭虚构造，道听途说，目的在于引起时人好奇之心，迎合当时社会文化氛围与政治爱好。
    二、叙述情节的怪诞离奇
    叙述情节的怪诞离奇，也是汉赋与小说的共通性之一。唐刘知几《史通·古今正史》:“发言则嗤鄙怪诞，叙事则参差倒错。”［3］61此乃“怪诞”之语出处。宋李上交《近事会元·卷四》:“又小说云，术士罗公远导明皇入月宫，闻之尤甚怪诞，不足为证。”［2］45明王琼《双溪杂记》:“甚至杂以诙谐之语、怪诞之事者亦有之矣。”［2］46可见，叙事怪诞离奇，乃小说之常性也。汉赋在叙述事件时往往怪诞离奇，这在叙事一类赋中得以很好体现。如1993年2月，连云港市博物馆在江苏东海县尹湾发掘了六座汉墓，发掘简报刊布于《文物》1996年第8期，撰文介绍了六号墓出土的部分简牍。其中编号114－133的简牍，是一篇存664字的《神乌赋》———简牍“赋”书作“传”。据同墓所出木牍上面的明确纪年，可知墓主人的下葬时间为汉成帝元延三年(公元前10年)。从尹湾汉墓中共出土简牍157件，所载汉字约4万。
    《神乌赋》相当于现代的民间故事，属于俗赋的范围。它比曹植的《鹞雀赋》、敦煌俗赋《燕子赋》都还要早。《神乌赋》载:今歲不翔(祥)，一烏被殃。何命不壽，狗麗(遘罹)(咎)。欲勛(循)南山，畏懼猴猨。去色(危)就安，自詫(詑)府官。高樹綸棍(輪囷)，支(枝)格相連。府君之德，洋洫(溢)不測。仁恩孔隆，澤及昆虫。莫敢摳去，因巢而處。为狸(狌)得，圍樹以棘。道作宮持(塒)，雄行求□(材)。雌往索菆，材見盜取。未得遠去，道与相遇。見我不利，忽然如故。雌鳥發忿，追而呼之:“咄!盜還來!吾自取材，於頗(彼)深萊。止(趾)行(胻)胱腊，毛羽隨(墮)落。子不作身，但行盜人。可见《神乌赋》为叙事体，大致整齐的四言句式，押了大致整齐的韵，文字浅近，很多奇字怪字，正是堆垛之形容与铺排，又化经义为文辞，朴素中见儒雅;由哀怨而愤激，温淳中见风力。雌乌的临终之言，凄清婉切;雄乌呼号，沉郁悲凉。置于汉赋中，此篇不算长，但叙事又若大赋般，曲折而怪诞。在小说中亦是如此，在《搜神记》中俯拾即是。如《韩凭妻》条载:宋康王舍人韩凭，娶妻何氏，美，康王夺之。凭怨，王囚之，论为城旦。妻密遗凭书，缪其辞曰:“其雨淫淫，河大水深，日出当心。”既而，王得其书，以示左右，左右莫解其意。
    臣苏贺对曰:“其雨淫淫，言愁且思也;河大水深，不得往来也;日出当心，心有死志也。”俄而凭乃自杀。其妻乃阴腐其衣。王与之登台，妻遂自投台;左右揽之衣，不中手而死。遗书于带曰:“王利其生，妾利其死，愿以尸骨，赐凭合葬!”王怒，弗听，使里人埋之，冢相望也。王曰:“尔夫妇相爱不已，若能使冢合则吾弗阻也。”宿昔之间，便有大梓木生于二冢之端，旬日而大盈抱。屈体相就，根交于下，枝错于上。又有鸳鸯雌雄各一，恒栖树上，晨夕不去，交颈悲鸣，音声感人。宋人哀之，遂号其木曰:“相思树。”相思之名，起于此也。南人谓此禽即韩凭夫妇之精魂。今睢阳有韩凭城。其歌谣至今犹存。［6］98－99可见，这出爱情悲剧在叙事时显得怪诞离奇。宋康王暴虐荒淫，史书多有记载，故事着力对他的暴虐和残忍作了刻画。尤其是在韩凭及何氏死后，他还不满足他们合葬的要求，故意分而埋之，“冢相望也”。正是在这种情况下，奇迹出现了，就像《梁山伯与祝英台》中的化蝶和《牛郎织女》中的鹊桥，韩凭夫妇冢间的“大梓木根交于下”与“鸳鸯交颈悲鸣”，这种怪诞离奇的手法运用，使得小说具有很强的艺术感染力。
    三、叙述语言的铺陈夸张
    汉赋与小说在叙事艺术上的共通性，不仅表现在叙述事件的虚拟夸张上，还体现在叙述语言的铺陈夸张上。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中云:“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”“体物”，指描写事物与“写志”，抒发情志似乎已成为赋体文学研究中千古不刊的论断。究其文学本源，应与《诗经》之“赋、比、兴”密不可分的。赋者，敷陈其事而直言者也。赋之艺术表现，乃铺成也。从体制特点上看，赋外形似散文，内部又有诗的韵律，是一种介于诗歌和散文之间的文体。加之汉赋继承了《楚辞》形式上一些特点，讲究文采、韵律和节奏，又吸收了战国纵横家铺张的手法，内容上着力“体物”，也注意到“写志”，即通过摹写事物来抒发情志。总之，赋这一文学体裁，注重铺成夸张等手法的运用，这在汉大赋里得以很好地体现。司马长卿《上林赋》云:左苍梧，右西极，丹水更其南，紫渊径其北;终始灞浐，出入径渭;酆镐潦潏，纡余委蛇，经营乎其内。
    荡荡乎八川分流，相背而异态，东西南北，驰骛往来，出乎椒丘之阙，行乎洲淤之浦，经乎桂林之中，过乎泱漭之野。汩乎混流，顺阿而下，赴隘陕之口。触穹石，激堆埼，沸乎暴怒，汹涌澎湃，滭弗宓汩，逼侧泌，横流逆折，转腾潎洌，滂濞沆溉;穹隆云桡，蜿胶戾，逾波趋浥，莅莅下濑，批岩冲壅，奔扬滞沛。临坻注壑，瀺灂损坠，湛湛隐隐，砰磅訇磕，潏潏淈淈，湁潗鼎沸，驰波跳沫，汩漂疾，悠远长怀，寂漻无声，肆使面对丈夫残忍的肉体折磨和变态的精神凌辱，她也从没想过要离开。“林市心中模糊地想着这个男人就是人家所说终身的依靠了。”［3］55从她嫁给陈江水的第一天开始，她就把陈江水当作赖以生存的依靠，最后当她忍无可忍用最残忍的方式结束了丈夫的生命和自己的生活，但她却没有实现自己真正的独立。六六不同，她从小就有独立意识。小时候姐姐们都试母亲的大衣，自己被拒绝后便趁家里没人拿起剪刀自己“改装”，那时候她就知道半夜和四姐说“我要翻身”并不是玩笑话。当发现自己是个私生女的时候，她就明白家不可能带给自己荫蔽;当六六经历“寻找父亲”失败和老师的欺骗后，男性的精神导向在六六的世界里已经丧失作用了，母亲和身边姐妹失败的人生经历也让六六对男权社会越来越失望。
    正是因为两次错误的尝试，促使了六六意识上真正的觉醒，她开始变得独立，准备脱离家和男人，探索女性独立自主的生存之路。小说接近尾声时，六六义无反顾去医院准备打掉孩子，她说:“我正在想办法逃离这个世代贫穷痛苦生活的轮回，为此目的，我必须倾注全部身心，决不能有任何拖累。一旦要孩子，我必须马上为他找个新父亲，然后将将就就成家糊口。”［2］308(四)思想的觉醒是女性探寻生存之路以及人生的意义的基础李昂说:“女性在无经济独立之条件下，只有仰赖男性为生，其可能的悲惨状况之一般。”［6］毋庸置疑，经济在女性生存之中是不可或缺的因素，但经济是保障，思想却是先锋。林市的悲剧在于行为受压迫不得不觉醒，可思想上却从没想过独立，所以最后在绝望中她采用最激烈的方式向男权社会发出了女性的呐喊，这样强大的冲击力确实足以震撼人心，但也令人唏嘘不已。从根本上说，林市依然没能摆脱悲剧命运。六六的方式很温和，但是其中蕴含的张力却不容小觑，思想的觉醒让她看清女性自身的软弱性和妥协性，勇敢摆脱对男人的依附，离开家积极地去探寻自己的生存之路，寻找人生意义。
    四、结语
    两部作品为研究女性文学和探索现代女性独立生存之路提供了优秀素材。虹影和李昂以女性作家少有的直面真实的勇气和力透纸背的大胆笔触，揭示了中国海峡两岸社会底层女性悲惨的生存状态，透视绝望背后觉醒的女性意识，批判锋芒直指男性主义，为女性主义的伸张举起了一面鲜明的旗帜。
    ［注释］
①鲁迅在其作品《伤逝》里预言了娜拉出走之后不是堕落就是回来。
    参考文献
［1］秦美珠．女性主义的马克思主义［M］．重庆:重庆出版社，2008．
［2］虹影．饥饿的女儿［M］．北京:知识出版社，2003．
［3］李昂．杀夫［M］．西安:华岳文艺出版社，1988．
［4］［法］西蒙娜·德·波伏娃．第二性［M］．北京:中国书籍出版社，1999．
［5］乐黛云．中国女性意识的觉醒［J］．文学自由谈，1991，(3)．
［6］李昂．杀夫·杀妻·杀猪:传真对话国际篇［J］．台湾文学选刊，1989，(7)．

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