【摘要】本文论述了袁宏道的真诗思想及其直接理论源头,并对真诗思想中体现的文学发展思想及其理论不足以及竟陵派诗人对其理解、接受上的差异性进行了分析。
    【关键词】真诗；创作论；文学发展论；
    
    袁宏道的诗歌创作论崇真斥赝。他主张诗人写自己的真情实感，哪怕艺术表现力不是很成熟、辞藻不富丽，也不要一味抄袭古人，因此提出了真诗思想。
    一、“真诗”的涵义及类型
    (一)涵义
    何谓真诗?袁宏道解释说:“大概情至之语，自能感人，是谓真诗。”［1］188真诗的特点有四:“真人”所作，任真情而成，创作过程中未被过分注重模拟的创作论等所缚，可以感人。那么，何谓真人?他在《识张幼于箴铭后》中有如下表述:袁子曰:两者不相肖也，也不相笑也，各任其性耳。性之所安，殆不可强，率性而行是谓真人。
    据袁中郎的解释，真人就是“各任其性”“率性而行”之人。显然，这还不是诗学层面对创作主体的一种划分，而类似《世说新语》中的人物品鉴。但是，从思维的同构性角度推察，“各任其性”“率性而行”引申到诗歌创作理论，似可推导出对不受拟古主义的创作论束缚的任情抒写的崇尚。盖诗文至近代而卑极矣:文必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐。剿袭模拟，影响步趋，见一人有一语不相肖者，则共指为野狐外道。曾不知文准秦、汉矣，秦汉人曷尝字字学“六经”欤?诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉、魏欤?秦、汉而学“六经”，岂复有秦、汉之文?盛唐而学汉、魏，岂复有盛唐之诗?……故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好之情欲，是可喜也。［1］188袁宏道这段话不是仅强调只有民歌才可以传世，他是强调真正的文学创作应该有真情实感(所谓“真声”)，不模拟剽窃、对唐人字仿句模。所以，他所说的真诗的作者、创作也不仅限于民歌作者。
    (二)分类
    据文学修养程度的高浅，他将“真诗”按作者分成两类:一类是民间文学范畴的民歌风格的文学创作;一类是有一定文学修养的作家创作。
    1．民间文学范畴的民歌风格的真诗创作
    如引文二所述，袁宏道认为有一种“真人”是“无闻无识”之人。无闻无识在这里特指无“诗必盛唐”等创作理论之“闻”“识”。因为“无闻无识”，所以，他们的情感、情感体验到的内容在抒写时就没受到种种限制(各种诗论中对诗歌形式、内容两方面的要求、倡导)，所谓“不效颦于汉魏，不学步于盛唐”，因此他们的真情、真实体验便得以自由地直接呈现出来———“任性而发”，成为真人的“真声”。明代，民歌影响广泛，这个创作理论符合当时的实际创作情况。
    2．有一定文学修养的诗歌作家的真诗创作
    弟小修诗……大都独抒性灵，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语，然予则极喜其疵处……而所谓佳者尚不能以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也……盖弟既不得志于时，多感慨;又性喜豪华。不安贫窘;爱念光景。不受寂寞;百金到手，顷刻都尽，故尝贫;而沈湎嬉戏，不知樽节，故尝病;贫复不任贫，病复不任病，故多愁;愁极则吟，故尝以贫病无聊之苦发之于诗，每每若哭若骂，不胜其哀生失路之感。余读而悲之。大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。而或者犹以太露病之，曾不知情随境迁，字逐情生，但恐不达，何露之有?袁宏道文集中赞赏过几个文人精英的“真诗”，如丘长孺、徐文长、陶孝若、姜节、陆治及小修。
    引文中提到的小修，他写诗是有了悲、愁等真感情才肯落笔(“非从自己胸臆流出不肯下笔”、“愁极则吟”、“尝以贫病无聊之舌发于诗”)的，且独抒性灵、不拘格套。他认为，这样的诗真情饱满，本色流溢，容易感染读者(“予读而悲之”)。又如善于写诗的陶孝若(“陶孝若，工于诗”)，得病期间有了真体验，真感触，于是“病中……信口腕”，“率成律度”，所写皆是好诗。［1］1114又如姜节、陆治写诗乃“意兴所至，随事直书”，一任真感情流泻而成诗章。［1］695徐文长也是一样。［1］716。这些文人都受到过诗坛风气———比如“诗必盛唐”等论的影响，但他们于染不染，写出了好诗。
    二、“真诗说”中体现的文学发展论
    (一)袁宏道提出“真诗”思想的初衷是反对“诗必盛唐”
    他认为“诗则必欲准于盛唐，剿袭模拟、影响步趋，见人有一语不相肖者则共指为野狐处道”的创作理念、写作风气会给文学创作带来不利影响。他认为这种片面的理论的产生及不良风气形成的原因是诗人们缺乏文学发展的观念。他指出，诗是随时代的发展而发展的。袁宏道在万历24年写给丘长孺的信中进一步阐述了这一观点:唐自有诗也，不必选体也;初、盛、中、晚自有诗也，不必初、盛也。李、杜、王、岑，钱、刘，下迨元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也。赵宋亦然。
    (二)提出诗的历时态发展变化的因素有两个
    一是气运，一是诗人的求新求变精神。他在给丘长孺的信中说:“赵宋亦然。陈、欧、苏、黄有一字袭唐者乎?又有一定相袭者乎?至其不能为唐，殆是气运使然。犹唐之不能为选，选之不能为汉、魏耳?夫诗之气，一代减一代，故古也厚今也薄。诗之奇之妙之工之无所不极，一代盛一代。故古有不尽之情，今无不写之景。然则古何必高、今何必卑哉?”［1］284－285他指出，宋人不能写出唐人那种气度的诗是气运使然。这种认识有唯心之嫌，但他接着说明了诗歌发展中的另一可变因素———诗人求新求变精神。他认为诗人们的这种精神追求使诗变得越来越奇、越来越工、越来越妙，即“无所不极，一代盛一代”。
    (三)提出时代越早的诗内容越质朴
    如前所引，“夫诗之气，一代减一代，故古也厚今也薄”，而越晚出的诗形式越工、越奇，且随着诗人诗艺的提高，诗的格律越来越工、构思越来越巧，“一代盛一代”。袁宏道认识到文学是发展变化的。他在拟古主义风气笼罩诗坛的情况下提出这一主张具有积极意义，但其中亦有矫枉之语。比如，他说欧阳修、苏轼、黄庭坚等诗人对前代诗家一个字都不模仿，这是与事实不符的。他自己亦有过“模仿”的创作，《藕居士诗话》中对此有详细的指正，［1］1678但瑕不掩瑜，他的认识超出当时一般的诗人，是值得肯定的。
    三、“真诗”思想理论上的不足之处
    (一)不能解释部分叙事诗的创作
    从创作的实际情况来看，汉文学传统中的现实主义的叙事诗创作(如《三吏》《三别》等)会因创作时诗人对社会问题的思考(批判意识、改良意识等)使诗人澎湃的情感暂时“悬置”起来，从而不能一“任”感情自由流泻成篇。
    (二)忽略了真情成诗中的篇幅的因素
    感情的奔腾是有时间限度的。对于一般的律绝，或许可以任感情奔泻一挥而就，但长篇抒情诗、叙事诗(如排律形式的诗)，若非太白、东坡那样的大诗人，则不太容易仅凭借感情“呵成”。
    (三)过分强调情感之于创作的重要性，忽略了情感
    得经过语言控载才符合美学规则与艺术创造即使他的创作论谈论的就是短篇抒情诗的创作问题，他的理论中仍有一个弱点，即过分强调情感之于创作的重要性，没有强调情感如何令诗成为可能———即情感怎样经过语言控载完成符合美学规则(如格律)的艺术创造。语言的控载是依赖“前阐释”的。就旧体诗创作而言，明代以前所谓“诸体兼备”、意境极美的诗璨若星汉。明朝人如果不向前代诗人学习旧体诗的写作规律，就做不出合乎形式规范的格律诗。袁宏道这种片面强调“情”而不注重情如何建构成诗的见解，与“前后七子”中有些人过分强调格调、形式等技术问题其实是各执一端，皆有违中道，不仅犯了逻辑错误，也犯了经验错误。
    四、结语
    罗宗强先生曾撰文指出，嘉靖末至万历前期，有一群追求表现自我、求真、抒写性灵的作者，如王百谷、冯梦祯等作家，他们有一个共同点，即反对复古。他们任情适意，张扬个性，不加粉饰地表现自己的真感受、真性情。在理论上也有相应表述。他们这种文学观念，上承弘治至嘉靖前期江南文人唐寅辈之余绪，下与公安派的性灵说相接，是重自我、重真情、重创造的文学思潮发展的不同阶段。武汉大学戴红贤教授也指出，袁宏道之后，钟惺以及其他诗人对他的真诗思想提出了不同主张，这对“公安派”的文学思想既是一种接受，也是一种补充，对深入理解“真诗”文学思想具有积极意义。
    ［参考文献］
［1］钱伯诚．袁宏道集笺校［M］．上海:上海古籍出版社，1981．
［2］徐文翔．从“泛情论”到“情爱论”———明代文人对民歌之“情”阐释之转向［J］．南方论丛，2014，(1)．
［3］罗宗强．嘉靖末至万历前期文学思想的转变［J］．天津社会科学，2011，(6)．
［4］戴红贤．从“独抒性灵”到“真诗精神”———袁宏道、钟惺“性灵说”离合关系探析［J］．贵州社会科学，2013，(2)．

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